Kántás Balázs : A szépség aktualizálása Paul Celan költészetében

Nyomtatás

Jelen tanulmányban a szépség aktualitásával, annak lehetséges megjelenési formáival kívánok foglalkozni Paul Celan, a XX. század emblematikus költ?jének költészetén belül, a szerz? három viszonylag ismert kései versének elemzésén keresztül, rávilágítva Celan szépségr?l és m?vészetr?l alkotott eszményének néhány lehetséges aspektusára.

    Ahhoz, hogy megértsük, mit is jelenthet Paul Celan líráján belül a szépség, úgy vélem, szinte elengedhetetlen, hogy bizonyos el?ismeretekkel bírjunk a szerz? életrajzát, történelmi helyzetét, nyelv- és líraszemléletét illet?en.

    A Celan-szakirodalom jelent?s része a szerz?t a holokauszt költ?jeként tartja számon. A német anyanyelv?, csernovici születés? (Bukovina), zsidó származású, és valamiként zsidó identitással is bíró, egyébként számos nyelvet ismer? költ? minden bizonnyal az európai kultúra számos szegmensét magáénak érezhette, ugyanakkor egyes aspektusokhoz, mint például saját zsidóságához is, meglehet?sen ellentmondásosan viszonyult. Költ?i nyelve részint a holokauszt, mint történelmi és emberi tragédia, illetve az azt követ? eszmetörténeti vákuum hatására kései fázisában a hallgatás felé tendált, azaz Celan kései versei hermetikus, magukba zárkózó, a valóságra nem, vagy csupán részint referáló, nehezen dekódolható szövegek. Jelen lehet-e hát egy ennyire tömör, komor ég alatt íródott, az id? és a tér dimenziójából magát szinte kizáró, és önnön terét és idejét megteremt? lírában a szépség mint cél, de akár csak téma vagy motívum? Érdemes-e a egyáltalán egy ilyen els? pillantásra mindenképp borús, saját szövegi valóságába zárkózó költészetet az esztétika, a szépség aspektusa fel?l megközelíteni?

    Úgy gondolom, a szépség és annak keresése, a m?vészi szépség megalkotására, vagy inkább újraalkotására való törekvés nem csupán elvétve, áttételesen jelenik meg Paul Celan költészetében, mint azt els? ránézésre, a (f?ként kései) Celan-szövegek kapcsán feltételezhetnénk. Celan lírája korántsem biztos, hogy annyira letisztult, steril, „esztétikamentes”, mint az felszínes olvasásra t?nhet, s?t, nem is annyira széls?ségesen elméleti, filozofikus, semmint esztétikus költészet, ahogyan azt egyik jelent?s magyar fordítója, Lator László[1] is burkoltan megjegyzi egyik, a hazai Celan-filológia történetének még viszonylag korai szakaszában írott tanulmányában. Pusztán inkább arról lehet szó, hogy Paul Celan egy olyan történelmi, eszmei és emberi kontextusban alkotott, volt kénytelen alkotni, amelyben, mint sok minden, például a nyelv kifejez?készségébe vetett hit, a szépség fogalma is többé-kevésbé átértékel?dni látszott, azaz konkrétabban a második világháború és a holokauszt után már semmiképpen sem teljesen ugyanaz számított esztétikai / m?vészi értelemben véve szépnek, mint ahogyan azt a korábbi európai tradíciók definiálták – persze kétségtelenül sok közös vonás megfigyelhet? a régi és új id?k szépségeszménye között.

    Ahogyan azt Bacsó Béla[2] Ingeborg Bachmann[3] egy, a második világháború utáni európai költészetr?l szóló el?adására hivatkozva megjegyzi, Celan lírája Grauen és Schönheit, a borzalom és szépség fogalmai közötti térben helyezhet? el. E kett? értelmezhet? két széls?ségként, azonban létezhet egy olyan olvasat is, mely szerint a borzalom kiváló alkalmat ad a szépség fogalmának újradefiniálására. A háború és a holokauszt, mint a történelem, illetve azon belül egyéni emberi sorsok által megtestesített borzalmak, adott esetben akár alkalmat adtak a m?vészet, ezzel együtt pedig az esztétikai értelemben vett szépség létjogosultságának megkérd?jelezésére is. Ingeborg Bachmann és Bacsó Béla véleménye szerint ugyanakkor a m?vészet megkérd?jelez?dése egyáltalán nem feltételezi annak végleges megsz?nését, elsikkadását. A kategóriák átértékel?dése egyáltalán nem vonja magával azt, hogy bármi is megsz?nne létezni, pusztán ami egészen addig létezett, egy bizonyos traumatikus helyzet után más formában, redukáltan vagy rejtetten létezik tovább.

    Mint a második világháború után alkotó európai költ?k jelent?s része, Paul Celan ebben a határhelyzetben[4], egy történelmi, és egyszerre személyes trauma után kezdte meg és tet?zte be költ?i m?ködését. Miként azt Lator László[5] írja, viszonylag korai verseiben Celan még sok költ?i képpel és motívummal vette körül versei magvát, azonban ahogyan élete és munkássága haladt el?re, egészen tragikus, 1970-es öngyilkosságáig a verseib?l egyre inkább elt?ntek a felesleges elemek, kései versei körülbelül 1960-tól számítva egyre rövidebb, hermetikusabb, sejtelmesebb és nehezebben értelmezhet? szövegek. Ez azonban korántsem jelenti azt, hogy mentesek lennének mindenféle szépségeszményt?l, szépségre való törekvést?l.

    A szépség aktualizálását Paul Celan költészetében három, viszonylag késéi versén keresztül igyekszem megvizsgálni, mivel meggy?z?désem, hogy ezen érett költemények a lehetséges látszat ellenére hívebben, autentikusabban tükrözik a költ? m?vészetszemléletét és szépségeszményét, mint korai, érett lírájához képest kiforratlan, habár helyenként jóval esztétizálóbb szövegei. Babits[6] szavaival élve hiszem, hogy ami valóban szép, az nehéz, mégpedig abban az értelemben, hogy mély, els?re nem feltétlenül dekódolható tartalmat hordoz, megértéséhez pedig különös érzékenység, odafigyelés, továbbgondolás szükséges. Hiszem ezt f?leg Paul Celan és nemzedéke, a holokauszt után radikálisan más hangnemben megnyilvánuló európai költészet képvisel?inek esetében, még akkor is, ha ezen költ?k, közöttük a vizsgált szerz? is diskurzust, dialógust folytat el?deivel, egészen a romantikáig vagy még kés?bbiekig visszamen?leg, mint arról a tanulmány során kés?bb még nagyobb részletességgel is szó lesz.

    Az esztétikai értelemben szép m?, melynek fogalma ráadásul egy háború és egy népirtás után szükségszer?en átértékel?dik mind az individuális, mind a kollektív tudat szintjén, mindig túlmutat önmagán, mindig valami sokkal többet hordoz annál, mint ami. A költészet valami olyasmi felé kell, legalábbis kellene, hogy tendáljon, még komor ég alatt is, ami megnyugvást, feloldódást hordoz magában, adott esetben egy intellektuális-spirituális értelemben vett pusztulás utáni újrakezdés lehet?ségét. Nem fogalmazhat azonban egyértelm?en ott és akkor, ahol és amikor minden felborulni, megrendülni, a visszájára fordulni látszik, és ahol az emberi nyelv már nem képes a korábbi tradicionális értelemben szépnek tartott retorikai eszközökkel, szóképekkel, alakzatokkal, metaforákkal megfelelni egy definíciónak, mely ha meg nem is sz?nik meg, de gyökeresen megváltozik, mintegy önmagát változtatva meg. A szépség teljesen más formában aktualizálódik és tör el? újra a m?vészeti-eszmei nihilb?l, amelybe egy olyan történelmi-eszmetörténeti folyamat juttatta, mely megkísérelte még elpusztítani, per definitionem a létez? fogalmak közül kitörölni is. Úgy vélem, Celan költészete bizonyos szempontból védekezés is, védekezés a holokauszt és a második világháború emberekkel, eszmékkel, értékekkel, m?vészetekkel szembeni támadása ellen, e védekezés keretében pedig a költ? a m?vészi nyelvhasználat adta lehet?ségekkel élve igyekszik újrateremteni azt, ami majdnem vagy részben megsemmisült, megsérült. Ez a valami pedig a költészet, a m?vészet, a m?vészi vagy esztétikai értelemben vett szépség – talán felszínes és pontatlan a megközelítés, de nem kezelhetjük-e ezeket a fogalmakat legalább közel szinonimként, vagy mindenesetre szemantikailag meglehet?sen sok közös elemet tartalmazóként? Involválja-e a m?vészet fogalma a m?vészi / esztétikai szép fogalmát, vagy létezik olyan m?vészet, mely nem törekszik a szépségre, csak valamiféle absztrakt tisztaságra, de nem szépség-e már automatikusan ez is? Erre a kérdésre talán nem létezik egyértelm? válasz, azonban meglehet?sen valószín?, hogy Celan három, elemzésre kiválasztott, részint talán m?vészetfilozófiai / líraelméleti interpretációt is megenged? verse egyértelm? bizonyíték arra, hogy a szerz? kései, hermetikusnak és obskurusnak aposztrofált lírájában is törekedett a szépség elérésére, nem pedig úgy tisztította meg érett költészetét minden felesleges elemt?l, hogy a meghatározható esztétikai min?ségek is teljességgel kikopjanak bel?le.

    Az els? vers, melyet elemezni kívánok, a szerz? egyik ismert, sokat idézett verse, a Fadensonnen – Fonálnapok c. költemény, mely 1967-ben, az Atemwende – Lélegzetváltás cím? kötetben jelent meg, mindössze három évvel a költ? tragikus halála el?tt. A költeményt úgy gondolom, talán Lator László[7] viszonylag pontos fordításában érdemes idéznem:

    Fonálnapok

    a szürkésfekete pusztán.

    Egy fa-

    magas gondolat

    fényhangot fog: van

    még dalolnivaló

    az emberen túl is. [8]

    A verset els?sorban m?vészetelméleti / líraelméleti költeményként szokás olvasni, már a szerz? életében született róla elemzés. Celan egyik magyar monográfusa, Kiss Noémi[9] felveti annak lehet?ségét, hogy a szöveget talán érdemes az irónia szemszögéb?l megközelíteni – ezen olvasat szerint a Fadensonnen utolsó két sora, mely szerint léteznek dalok az emberen túl is, afféle ironikus túlzás, mely alatt inkább önmaga ellenkez?jét kell érteni, azaz: hogyan is létezhetne bármi az emberen túl? Ez csupán vízió, játék a szavakkal, de a szavak önmagukban semmit nem érnek, mint ahogyan többé a világ, az ember sem.   

    A költemény kiindulópontja egy olyan költ?i kép, melyben egy szürkésfekete pusztaság (hamuvá égett táj?) felett fonálnapok gyülekeznek. A német Fadensonnen, mely Paul Celan összetett neologizmusa, nehezen értelmezhet?, enigmatikus jelentést hordoz – azonban minden bizonnyal arról lehet szó, hogy a táj feletti komor égbolton gyülekez? felh?kön fonálszer?en t?nnek át a napsugarak, keresztültörve a pusztulás (talán konkrétabban: a holokauszt?) utáni légkör rácsain. A szürkésfekete pusztaság képe meglehet?sen hasonlít T. S. Eliot klasszikus versének, a The Waste Landnek pusztaországára, a két versnek pedig közös pontja, hogy mindkett? egy-egy világháború után íródott. Eliot klasszikus verse ily módon megel?legezi Celan hasonló tematikájú költeményét – Celan verse tehát, ha mondhatjuk így, dialógust folytat többek között T. S. Eliottal is.

    A famagas gondolat ismételten csak nehezen értelmezhet? szókapcsolat, a fa és annak magassága azonban lehet a növekedés, az élet, az újrakezdés szimbóluma – famagas gondolat sarjad a pusztítás után szürkésfekete pusztaságon, mely felett a napfény is felt?nik, azaz valami újraéled, újraalakul. A gondolat motívuma mentális tevékenységre, emberi vagy isteni jelenlétre utal, hiszen gondolat, gondolkodás nem létezhet a gondolkodó, a gondolkodás által pedig teremteni képes elme nélkül. A gondolat ráadásul fényhangot (Lichtton, mely a németben egyébként a filmgyártásban használatos szakkifejezés is, tehát nem csupán Celan költ?i neologizmusa) fog, e hang pedig, mely fényt is magában foglal, mindenképpen földöntúli, transzcendens motívum, olyan hang, mely valami felettes értéket, az emberi világon túli er?t hordoz. A pusztaságban, a vers metaforikus terében olyan motívumok, jelenségek kerülnek el?térbe, melyek akár arra is utalhatnak, hogy az elpusztítani megkísérelt szépség újra felt?nik, újra megteremt?dik a vers világán belül – s amennyiben feltételezzük egy referenciális olvasat lehet?ségét, úgy talán a versen kívüli valóságban is. Vajon esztétikai értelemben véve szép látvány lehetne-e a versben vázolt költ?i látomás? Egy háború és / vagy népirtás után (amennyiben megint csak Celan személyes tapasztalataira gondolunk) a szépség és a m?vészet szinte elt?nt a létezésb?l, a világ szürkésfekete pusztasággá változott.  Az emberi alkotóer? azonban ekkor sem ismer határokat – az égbolton fonálnapok gyülekeznek, a komor ég alatt pedig famagas gondolat fakad és kap fényhangba – ezen lírai jelenségek egyt?l egyig utalhatnak arra, hogy a m?vészet, a m?vészi szépség újjáéled, aktualizálódik, újradefiniálódva megjelenik.

    A vers zárósorai szerint van még dalolnivaló az emberen túl is. Ezen állítás azonban véleményem szerint, habár értelmezhet? ironikusan, Kiss Noémi megközelítése alapján, sokkal inkább komolyan veend?, mint egy m?vészi, költ?i koncepció része. Értet? alatta persze sok minden, mint ahogyan az Celan kései, hermetikus költészetében általános jelenségnek mondható. A van még dalolnivaló egyértelm? – a helyzet, a pusztítás, a pusztaság létezése ellenére léteznek még dallamok, azaz mondanivaló, eldalolni való (a német eredetiben Lieder zu singen – eléneklend? dalok), a m?vészet, a költészet, és ezzel együtt a szépség nem halt meg, továbbra is létezik, még ha más formában, más elvek szerint is, de tovább él. Ami azonban jenseits der Menschen – az emberen túl van, az lehetséges, hogy már az ember elt?nése után, egy ember nélküli világban (a szürkésfekete pusztáságban?) létezik, ám a vers azt az olvasatot is lehet?vé teszi, hogy ami jenseits der Menschen létezik, az az ember által nem érzékelhet? tartományban, mint transzcendens, metafizikai entitás van jelen, s létezése nem feltételezi az emberiség létezésének megsz?nését, az ember világból való elt?nését. A két értelmezés között meglehet?sen nagy szakadék tátong, hiszen nem mindegy, hogy valami az emberiség pusztulása után, vagy az ember által nem érzékelhet?, metafizikai világban létezik. Hogy melyik olvasat a helyes, azt aligha lehet egyértelm?en meghatározni – a szépségre gondolva azonban feltételezhetjük, hogy amennyiben Celan ezen költeménye az esztétikumot, a m?vészi szépet szándékozik aktualizálni, újradefiniálni, akkor inkább a metafizikai értelemben jenseits der Menschen lév? dalokra kellene gondolni. E költ?i, m?vészi kijelentés pedig, mely szerint igenis, mindannak ellenére, ami a világban történt és történik, van még dalolnivaló az emberen túl is, implikálja azt is, hogy a m?vészet és általa az esztétikum nem sz?nt meg, nem sz?nhetett meg létezni – a m?vész célja pedig nem kevesebb, mint elénekelni az emberen túli dalokat, kialakítani egy olyan m?vészetet, mely akár a korábbi, eszmei-szellemi pusztítás el?tti m?vészi szépet is meghaladhatja.

    Paul Celan lírájának elemzése kapcsán köztudomású álláspont, hogy a költ?nek kett?s nyelvszemlélete keretében egyrészt célja lehetett az addigi nyelv lerombolása[10], másrészt ugyanakkor egy új, a korábbinál mélyebb tartalmak kifejezésére képes költ?i nyelv kialakítása. Nem lehetséges-e ezen gondolat mentén haladva feltételezni, hogy egy új nyelv, egy új reprezentációs rendszer kialakításának igénye magával vonja egy újfajta m?vészet, újfajta esztétikum kialakításának igényét is? Értelmezhet?-e egy líraelméleti / m?vészetelméleti tematikájú vers az esztétikum keresésének szemszögéb?l?

    Úgy vélem, a Fadensonnen cím? költemény esetében az emberen túli dalok motívuma kezelhet? azonosként a pusztítás után újradefiniált, aktualizált szépség fogalmával. A költészet célja pedig mi más lenne, mint elérni valami emberen túli, látszólag elérhetetlen szépséget, még akkor is, ha a szépség önmagában majdnem elpusztult?

    A következ?kben Celan egy másik, Im Schlangenwagen – Kígyózó vagonban cím? versét kívánom elemezni, melyr?l úgy gondolom, szintén fellelhet? benne a m?vészi szépség keresésének és aktualizálásának szándéka. A vers szintén az 1967-es, Atemwende cím? kötetben került publikálásra, tehát periodizáció szempontjából szorosan Celan ugyanazon kései alkotói korszakához tartozik, mint a Fadensonnen cím? vers.[11] A szöveget Hajnal Gábor[12] fordításában idézem, szem el?tt tartva, hogy a véleményem szerint egyébként magas színvonalú fordítás interpretatív módon kisebb-nagyobb eltéréseket mutat az eredetihez képest.

    Kígyózó vagonban,

    fehér ciprusok mellett,

    özönvizen át

    fuvaroztak el.

    De benned,

    születésedt?l fogva,

    más forrás habzott,

    a fekete

    emlékezés sugarán

    napfényre kúsztál.[13]

    Az Im Schlangenwagen kezdet? költemény valószín?leg a holokauszt borzalmas élményének megörökítéseként is értelmezhet?, erre utal a Schlangenwagen szóösszetétel is, mely lehet, mint a fenti fordításban, kígyózó vagon, kígyóvonat / vonatkígyó, de akár kígyókkal teli vagon, de még kígyók vontatta fogat is, ahogyan azt különböz? fordítások, pl. Marno János vagy Lator László átültetései másként értelmezik. Kinek ne jutnának eszébe azonban a kígyózó vagonról a zsidók deportálására használt marhavagonok és a holokauszt borzalmai? – Ahogyan Bartók Imre[14] fogalmaz, a Wagen – vagon szóhoz társítható asszociációkat ecsetelni talán teljességgel felesleges. Ugyancsak Bartók hozza kapcsolatba a fenti verset az Orpheusz-mítosszal és az katabázis, az (alvilágba való) alászállás motívumával.

    Celan minden bizonnyal ismerte az Orpheusz-mítosz egy középkori német feldolgozását, melyben megjelenik a fehér ciprus és az özönvíz motívuma, a másik forrás pedig valószín?leg azonos Mnemoszünével, az emlékezet görög mitológiabeli forrásával. Orpheusz alászáll az alvilágba, hogy halott kedvesét, Euridikét kimentse és visszahozza az él?k világába. Bartók Imre interpretációja szerint azonban a versben Orpheusz néma szerepl?, a vers megszólítottja pedig lehet akár Euridiké, akár bárki más –  véleményem szerint akár még önmegszólító versr?l is szó lehet.[15] Bartók kapcsolatba hozza Celan versét Orpheusz mitológiabeli bukásával – a mitikus költ? elveszíti szerelmét, Euridikét, aki végül is a Hádészban marad. A m?vész bukása azonban Celan költészetében szorosan kapcsolatba hozható a m?vészet és a szépség radikális aktualizálásával és újragondolásával. Ahogyan Bartók fogalmaz, Orpheusz bukása a m?vészet sikere, hiszen a m? már magában a mítoszban készen áll. Amennyiben elfogadjuk ezt az interpretációt és feltételezzük, hogy az Im Schlangenwagen cím? költeményben Celan tényleg az antik Orpheusz-mítosz egy változatát idézi meg, akkor ily módon a költ?, a XX. századi modern, majdnem posztmodern m?vész dialógust folytat az antikvitással, a görög kultúrával és annak szépségeszményével. A megkérd?jelez?dés által elképzelhet?, hogy a szépség és a m?vészet újrafogalmazása nyomán valami olyan m?vészet és m?vészi esztétikum alakuljon ki, mely a pusztítás – a kígyózó vagonban való el?zetes utazás – után a viszonyított ponthoz képesti m?vészetet meghaladni is képes. Bartók elgondolása szerint a katabázis, az alvilágba való alászállás motívuma nem feltétlenül a halállal való szembenézést t?zi ki célul – sokkal inkább a Grauen, a borzalom megtapasztalásáról van szó általa, hiszen Bacsó Béla elgondolását követve a borzalom után létrejöhet egy újfajta, az el?z?eket is meghaladó szépségeszmény. A katabázis után ott csobog a m?vész lelkében a másik forrás, az emlékezet forrása, melynek útján az emlékezet sugarán a m?vész / a költ? / Orpheusz (?) a borzalom széls?ségeit, az alvilág sötétségét megjárva a napfényre kúszik. A napfényre való felkúszás költ?i képe véleményem szerint párhuzamba állítható a fentebb elemzett Fadensonnen cím? verssel, ahol a napsugarak szintén a szépség pusztítás utáni újbóli megjelenését is szimbolizálhatják. Orpheusz, a mitikus költ? megjárja az alvilág mélységeit, hogy szerelmét, Euridikét, aki lehet akár a keresett szépség megtestesít?je is, megmentse – azonban ha ?t el is veszíti, még mindig ott van az emlékezet forrása, a megjárt alvilági borzalmak után pedig képes mindannak ellenére, ami történt, kitörni a napfény felé. A katabázist, az alászállást végül a felszínre való visszatérés követi. Mondhatjuk-e tehát, hogy a katabázisból való visszatérés mégiscsak lehet az elveszített, elpusztultnak hitt m?vészi szépség egyfajta újra-megtalálása? Értéket, esztétikumot képviselhet-e, ha a m?vész és a m?vészet túléli a pusztítást, még ha bizonyos módon újra is definiálódik minden? Véleményem szerint tartható megközelítési szempont Paul Celan elemzett versei kapcsán, hogy a költemények aktualizálni kívánják a szépséget, a borzalmak után pedig új értelmet, új definíciót kívánnak adni neki. Értelmezzük az Im Schlangenwagen cím? verset akár az Orpheusz-mítoszt szem el?tt tartva, akár általánosabb kontextusban, a szövegb?l mindenképp kiolvashatóak a holokauszt által mgtestesített borzalom, illetve a lélekben csobogó másik forrás, mely er?t ad a fény felé kapaszkodáshoz, azaz a borzalmakból való kitöréshez, az újrakezdéshez. És mi más lehetne a költészet, a m?vészet célja, mint a borzalommal való szembeszállás, és a borzalmakat túlélve új szépségfogalom, új értékek megteremtésének kísérlete?

    A költ?i alászállás motívumának elemzése után a következ?kben egy harmadik, utolsó szemszögb?l kívánom megközelíteni a szépség aktualizálásának lehet?ségeit Paul Celan kései költészetén belül – ez pedig nem más, mint szépség és igazság a gondolkodókat már az antikvitástól kezdve izgató viszonya, viszonylagossága. E kérdéskör megvizsgálására tartom alkalmasnak Celan Ein Dröhnen – Megzendül az ég cím? kései versét, mely megközelítésem szerint igazság és m?vészet, igazság és szépség kapcsolatának néz?pontjából kiválóan értelmezhet?. A verset úgy vélem, ugyancsak Lator László[16] viszonylag pontos, az eredeti német szöveg jelentését és hangulatát is híven tolmácsoló fordításában érdemes idézni:

    Megzendül az ég:

    az igazság maga

    lépett az emberek

    közé,

    metafora-

    fergetegbe. [17] 

    A fenti, ugyancsak mindössze hat sorból álló rövid vers szintén az Atemwende kötetben jelent meg, melyr?l úgy gondolom, a tárgyalt téma kapcsán kiemelked? költ?i teljesítmény a szerz? életm?vén belül.

    Kiss Noémi[18] Celan-monográfiájában felveti a vers interpretációja kapcsán Nietzsche[19] metaforaelméletének bevonását, mely szerint az emberek számára a tények csupán homályos metaforák képében válnak elérhet?vé, így pedig szinte minden jelentéstartalom hozzáférhetetlen. A nyelvet, bár az ember hozza létre, de uralkodni nem képes felette – a nyelv önálló életre kel, önálló rendszert alkot, melyben a jelentések instabil, folyamatosan változó struktúrát alkotnak. E felfogás természetesen megel?legezi a XX. század nyelvi fordulatát, illetve a posztmodern filozófiai-irodalomtudományi irányzatok, f?ként a dekonstrukció nyelv- és jelentésfelfogását. Mint az korábban már említésre került, immár köztudomású, hogy Celan valószín?leg maga sem hitt teljes mértékben a nyelv közvetít?készségében, költ?ként azonban mindenképp megvolt benne az igény egy új költ?i nyelv, egy új reprezentációs rendszer létrehozatalára, mely kései verseiben, szokatlan metaforikus szóösszetételei[20], jelentéstömörítései, m?vei szemantikai telítettsége révén minden bizonnyal sikerült is neki. 

    Nyilván nem megválaszolható meg egyértelm?en az a kérdés sem, vajon a fenti vers ironikusan vagy komolyan, szó szerint értelmezend?-e – bizonyára mindkét interpretáció megállja a helyét bizonyos értelmez?i néz?pontból és kontextusból kiindulva. Ha azonban feltesszük, hogy a fenti Celan-vers nem ironikus hangon szól, hanem a költ?i beszél? tényleg olyan kijelentést tesz, mely szerint a metaforák kavargó fergetegébe, mely minden bizonnyal maga az emberi, és talán egyben a m?vészi nyelv, valamiféle igazság száll alá mennydörgések közepette, akkor talán hihet?vé válik az is, hogy ez az igazság, mint egyfajta m?vészi igazság / igaz m?vészet / abszolút m?vészet egyben szép is, tehát a szépség ezáltal még a pusztítás után is aktualizálódik, újrateremt?dik és újradefiniálódik, mintegy megváltásként, bizonyosságként száll alá egy bizonytalan, metaforákkal, instabil jelentésekkel teli világba. Itt juthat eszünkbe John Keats klasszikus verse[21] és a romantika szépségeszménye, m?vészetfelfogása is, mely természetesen nagyban támaszkodik az antik esztétika elképzeléseire – ami igaz, az egyben szép is, és ami szép, az nyilván igazságértékkel is bír. Igazság és szépség szinte szinonim fogalmak, de mindenképpen kölcsönösen feltételezik egymást, egymás nélkül szinte érvénytelenek. Amennyiben pedig az Ein Dröhnen cím? vers értelmezésébe ez az elképzelés belefér, úgy Celan, ez a kés?modern / kvázi-posztmodern költ? lírájában dialógust folytat a romantika alkotóival is, többek között, hogy csak egy ismertebb szerz?t említsünk, Keats-szel, de a romantikán keresztül áttételesen az antikvitással és annak szépségfelfogásával is. Megemlíthetjük persze ezzel kapcsolatban még S. T. Coleridge m?vészetfelfogását is, aki szerint a m?vészi szépség – Platón filozófiájából kiindulva – igazságértékkel kell, hogy bírjon, ellenkez? esetben a szavak teremt? ereje veszélyessé válhat, akár a társadalomra, a többi emberre nézve is, a m?vész / költ? pedig ily módon lázító eszmék, veszélyes extázis terjeszt?jévé válhat.[22] Talán Celan számára is éppen ezért fontos, hogy a vers, a költészet, a m?vészi szép igazságot is tartalmazzon – igazságot akkor, mikor minden érték elt?nni, vagy legalábbis relativizálódni látszik. Habár Celan lírája dialógust folytat a romantikával, mint arra bizonyíték lehet többek között az is, hogy életm?vében számos helyen találhatóak Hölderlint?l és egyéb német szerz?kt?l átvett idézetek, a háború és a holokauszt után Európára köszönt? eszmei légkör mer?ben más, mint a romantika eszmei légköre volt. A m?vészet, a költészet egyrészt már nem akar didaktikusan tanítani – másrészt semmi helye kés?modern / pre-posztmodern Európában a zsenikultusznak, a társadalomra szavai által esetleg veszélyessé váló költ?nek sem – ebben az értelemben viszont Celan és Coleridge vélt m?vészi elképzelései mer?ben hasonlóak. Egy olyan korban, ahol minden, még a m?vészet is újradefiniálni kénytelen önmagát, szükség van arra, hogy a m?vész, a költ? keresse a lehetséges igazságot és szépséget – ezek pedig egymást kölcsönösen feltételezik, tehát a metaforafergetegbe leszálló igazság talán egyben szépség is, igazság alatt pedig nem feltétlenül verbalizált igazságot kell érteni, hiszen mint minden, a nyelv is elveszítette azt, amire korábban még képes volt – hogy igaz állításokat, stabil jelentéseket kommunikáljon. Másfajta igazságra, másfajta nyelvre van szükség, a szépség nyelve pedig talán a borzalmak után, azokkal szembenézve képes valami olyan megalkotására, mely menekülési útvonal lehet a történelem / az emberi élet széls?ségei, szörny?ségei el?l.

    Az Im Schlangenwagen cím? vers elemzéséb?l kiindulva persze mindig ott csobog az emberben / alkotóban Mnemoszümé, az emlékezet forrása – a múlt borzalmai tehát nem feledhet?k, nem törölhet?k el. Ám ha a m?vészet elég er?s, hogy szembenézzen velük és felvegye ellenük a harcot, az aktualizálódó, önmagát újradefiniáló szépség képes lehet mentsvárat nyújtani és egyfajta kárpótlást kínálni mindarra, ami korábban történt. Bacsó Béla Celan-könyvének értelmezése kapcsán Németh Marcell is egyetért abban, hogy Ingeborg Bachmann vélekedése alapján a Grauen és Schönheit, azaz az iszonyat / borzalom és a szépség meglehet?sen nehezen meghatározható viszonyai valóban áthatják Paul Celan költészetét.[23] Paul Celan lírája tehát talán valóban az iszonyatban gyökerezik, de attól elfordulva, vagy sokkal inkább azzal szembefordulva a szépség, a költészet, a m?vészi szép megalkotására, újraalkotására és újradefiniálására teszi fel saját létezését.

    Leonard Olschner[24], a költ? egyik viszonylag friss német értelmez?je megjegyzi Paul Celan és Rilke Shakespeare-fordítása[25] és olvasatai kapcsán, hogy a szépség eszménye, a költ?i szó, mint a szépség hordozója Celan lírájának is egyik meghatározó eleme lehet, akár csak Shakespeare, a szerz? által németre ültetett költ? költészetének. A szépség eszménye egyfajta abszolút és id?tlen létez?, amelyre a költ?i szónak, mint m?vészi alkotásnak, okvetlenül törekednie kell, kellene. Celan lírája, többek között dialógusban Rilkével és Shakespeare-rel is, elképzelésem szerint éppen erre törekszik. A szépség olyan létez?, mely – akár a Fadensonnen cím? versb?l kiindulva – az emberen túlról dalol, vagy az emberen túli létez?ket teszi láthatóvá, énekli meg. Nem ragadható meg teljes mértékben emberi kategóriák által, és olyan emberi, Nietzschével élve túlságosan is emberi jelenségek, mint a háború és a népirtások nem képesek kiirtani, mert a valódi szépség éppen abban áll, hogy id?n és téren, emberen és emberi létez?kön jenseits – túl létezik. 

   Miként Simone Weil írja:

„Talán az az ember részesül a kegyelemben, aki megtudja, mi is a szépség. A szépség labirintus. Akinek van ereje, az eljut a labirintus közepéig. Ott Isten várja, felfalja, majd kiokádja ?t. Ezután kijön a labirintusból, megáll a bejáratánál, és minden arra járót békeszeret?en befelé invitál.” [26]

    Heidegger[27] szerint a költ? szavai által léteket, világokat teremt – ezt Bacsó Béla[28] a filozófus Hölderlin-olvasatai alapján jegyzi meg, felvetve azt is, hogy Celan talán nem egészen ezen az úton jár. A Machenschaft, a világ technika általi uralásának vágya ugyanis nem ismer korlátokat, nem tisztel semmit, így a költészetet, a m?vészetet sem – ezzel szemben a valóságon kívüli valóság, az igazságon túli igazság megteremtése pedig mindenképpen nehéz feladat.

    Mint az köztudott, Celan ismerte Heidegger háború utáni írásait, melyek alapján a Machenschaft jelensége mintegy megsz?nteti a kézm?vességet, az emberi kéz által el?állított, egyedi értékeket, így ha nem is feltétlenül öli meg a szépséget és a m?vészetet, de ?ket megkísérli uniformizálni.

    Ugyancsak ezzel kapcsolatban ecseteli Jean Bollack Herzstein[29] cím? könyvében, hogy véleménye szerint a német lírai hagyomány folytathatatlanná vált, jórészt a második világháború borzalmai következtében, ebb?l kiindulva pedig Celan sem folytathat dialógust akár Hölderlinnel vagy Rilkével. E folytathatatlanság okán a német irodalomban nem áll fenn kontinuitás, ami pedig a történelmi trauma után mégis fennáll, nem valamiféle folyamat, hanem inkább a véletlen eredménye. Ezen feltételezéssel természetesen nem tudok egyetérteni, hiszen elgondolásom szerint Celan igenis szellemi köt?dései, különböz? korábbi szerz?kkel és hagyományokkal folytatott dialógusán keresztül folytatja és aktualizálja azt, amit korábbi korok alkotói elkezdtek, még akkor is, ha mindez más kontextusban, más formában, megváltozott irányelvek alapján történik. A Bacsó Béla[30] által ugyancsak hivatkozott Hans Jonas[31] elképzelése szerint ugyanis minden jelenbe helyezett helyzet megértése a múlttal folytatott dialógus eredménye. (Ez persze er?sen hermeneutikai állásfoglalásnak tekinthet?.)  

    Derrida[32] Celanról-értelmezése (mely ugyanakkor a hermeneutikával részint ellentétes elveket valló dekonstrukció terméke) szerint a költ?i tanúságtétel, mely Celan esetében akár azonos lehet a szépség m?vészeten keresztüli aktualizálásával, szinte lehetetlen feladat. Ám paradox módon a költ?nek mégis olyan megkerülhetetlen feladata, amelyre létmódjából következ?en vállalkoznia kell.

    Ám a feladat hiába nehéz, szinte lehetetlen, ha – megint csak Bacsó Béla gondolatait idézve – a költészet, illetve a szépség m?vészeten keresztüli aktualizálása képes az id?pillanatot, a mérhet? id?t végtelenné tágítani, még akkor is, ha ez a szépség Celan líráján belül nehezen dekódolható.

    Ha figyelembe vesszük, hogy Paul Celan költészetében általánosságban, talán f?ként a szerz? saját zsidó identitásához f?z?d? ellentmondásos viszonya miatt, megfigyelhet? egy folyamatos istenkeresés, teologikus jelleg is, akkor talán az is elképzelhet?vé válik, hogy ha a szépség Istent?l való dolog, fogalom, akkor a szépség keresése, aktualizálása, újragondolása és újrateremtése szorosan összekapcsolható Isten keresésével is. Celan költészete, f?leg a jelen keretek között vizsgált, kései költészete magában rejti a szépséget, ám ez a szépség talán egyfajta redukált szépség, értve ez alatt a költ? kései verseinek hermetikusságát, rövid terjedelmét, szemantikai telítettségét. Ez az esztétikai redukció azonban nem automatikusan jelenti azt, hogy maga az esztétikum csökken, kevesebbé válik, esetleg elt?nik – pusztán más kontextusba helyez?dik, egy traumatikus élmény, eszmetörténeti robbanás után a romokból a darabokat összeszedve szépen lassan, de valami új, valami megváltás-közeli létez? jön létre. A szépség aktualizálása persze nem egyik pillanatról a másikra történik, hanem egy lírai folyamat eredményeként. A m?alkotás létrejötte által ellenben mindenképpen az embert, a befogadót igyekszik szolgálni, még akkor is, ha kontextusából kifolyólag – már ha szabad Celan kései verseinek analízisébe a kontextust bevonni – a benne rejl? esztétikum redukált, rejtett, magába zárkózó. A m?alkotás, az esztétikum, a költészet által többek leszünk, gazdagabbá válunk (Gadamerrel élve önmagunkhoz jutunk közelebb[33]), Paul Celan költészete pedig talán, sok más kiemelked? alkotó életm?vével egyetemben, közelebb juttathat ahhoz, hogy érzékenyebben, átgondoltabban, mélyebben értsük meg önmagunkat és a minket körülvev? világot, akár a szó hermeneutikai értelmében is. Még akkor is, ha els? olvasásra e versek obskurusnak, sterilnek, túlzottan hermetikusnak vagy filozofikusnak t?nhetnek. Nem tagadható, hogy a szerz? kései költészetében gyakran megjelennek a nyelvfilozófia / m?vészetfilozófia a korra jellemz? kérdései, témakörei, azonban a megértés lehet?ségeit kutató versek a szépséget, az esztétikumot, mint az új nyelv, az új reprezentációs rendszer esetleges alapját, kiindulópontját is kutatják. Ez az aktualizált szépség pedig képessé válhat arra, hogy az iszonyatból kiindulva és azzal szembeszállva, azt legy?zve reményt, az újrakezdés lehet?ségét adja a komor ég alatt egyre nehezebben lélegz? emberiségnek. Gadamer szavaival élve:

 „A m?alkotásban maradandó, tartós képz?dménnyé változik az, ami még nem egy képz?dmény zárt összefüggésében van jelen, hanem tovaáramlik, úgyhogy amikor az ilyen képz?dményekbe belenövünk, egyben túlnövünk önmagunkon.” [34]

IDÉZETT IRODALOM

Babits Mihály, Könyvr?l könyvre, Nyugat, 1934/14-15. szám.

Ingeborg Bachmann, Frankfurter Vorlesungen. Probleme zeitgenössischer Dichtung, in u?, Werke, 4. k., szerk. Christine Koschel et al., Piper Verlag, 1978, 108. 

Bacsó Béla, A szó árnyéka. Paul Celan költészetér?l, Pécs, Jelenkor, 1996, 6-7.

Bartók Imre, Paul Celan. A sérült élete poétikája, Budapest, L’Harmattan, 2009, 160-162.

Jean Bollack, Herzstein. Über ein unveröffentliches Gedicht von Paul Celan, München,  Hanser Verlag, 1993, 19.

Paul Celan, Atemwende, Frankfrut am M., Suhrkamp Verlag, 1967.

Danyi Magdolna, Paul Celan (metaforikus) f?névi szóösszetételeinek értelmezéséhez, Újvidék, Magyar Nyelv és Irodalom Hungarológiai Kutatások Intézete, 1988.

Jacques Derrida, Schibbolet. Für Paul Celan, Edition Passagen, 1986. 47.

Hans-Georg Gadamer, A szép aktualitása, ford. Bonyhai Gábor, in u?,  A szép aktualitása, szerk. Bacsó Béla, Budapest, T-Twins Kiadó, 1994, 81.

Hans-Georg Gadamer, Wer bin ich und wer bist du?, in u?, Ästhetik und Poetik II. Hermeneutik im Vollzug. Gesammelte Werke, 9. k. J. C. B. Mohr (Paul Siebeck) Verlag, 1993.

Hans-Georg Gadamer, Igazság és Módszer, ford. Bonyhai Gábor, Osiris Kiadó, 2003. 

Martin Heidegger, Beitrage zur Philosophie (Vom Ereignis), szerk. F.-W. Hermann, Klostermann Verlag, 1989, 126-131.

Hans Jonas, Gedanken über Gott. Drei Versuche, Frankfurt am M., Suhrkamp Verlag, 1994. 

John Keats, John Keats versei, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1975, 296-298. 

Kiss Noémi, Határhelyzetek. Paul Celan költészete és magyar recepciója, Budapest, Anonymus, 2003, 175-176.

Lator László, Paul Celan, Új Írás, 1980/10, 94. 

Lator László, Utószó, in Paul Celan, Halálfúga, ford. Lator László, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1980, 123-128.

Németh Marcell, A leveg? árnyéka. Értelmezés Bacsó Béla könyveihez, Jelenkor, 1999/09.

Friedrich Nietzsche, Retorika, ford. Farkas Zsolt, in Az irodalom elméletei, IV. k., Pécs, Jelenkor, 1997, 5-50.

Leonard Olschner, Im Abgrund Zeit. Paul Celans Poetiksplitter, Göttingen, Vandenhoeck und Ruprecht GmbH und Co. KG, 2007. 138. 

Szabó L?rinc, Örök barátaink. A költ? kisebb lírai versfordításai, I. k., Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 502.

Szegedy-Maszák Mihály, Radnóti Miklós és a holokauszt irodalma. in u?, Irodalmi kánonok, Debrecen, Csokonai Kiadó, 1998.

Peter Szondi, Celan-Studien, Frankfurt am M., Suhrkamp Verlag, 1971.

Simone Weil, Kegyelem és nehézkedés, ford. Pilinszky János, Kecskemét, Vigilia Kiadó, 1994.