Kántás Balázs Szerző
Vezetéknév
Kántás
Keresztnév
Balázs
10 év Nincs Komment

 

Nyelvbe zárt jelentés –

megjegyzések a fordíthatóság problémáját illet?en Paul Celan Fadensonnen cím? verse különböz? fordításainak tükrében

 

 

Paul Celan verseinek fordítása és fordíthatósága körülbelül az 1980-as évekt?l aktuális, és mind m?fordítókat, mind elemz?ket mélyen foglalkoztató kérdés nem csupán magyar nyelvterületen, de szerte Európában és az Egyesült Államokban.

Jelen tanulmányban el?ször megpróbálom röviden vázolni a Celan – f?ként kései, heremetikusan zárt, enigmatikus – versei fordíthatóságának egyes lehetséges problémáit néhány ismertebb szakirodalmi hivatkozás alapján, azután kísérletet teszek Celan egyik legismertebb versének, a Fonálnapok – Fadensonnen c. költeménynek három magyar fordításának összehasonlítására, érdekességként megvizsgálva ugyanezen vers egyik ismert angol fordítását is.

Ha megnézzük, hogyan vélekedik példának okáért George Steiner[1] Celan verseinek fordíthatóságáról, láthatjuk, hogy igencsak kétkedéssel áll a pontos, maradéktalan fordítás lehet?ségéhez. Steiner affel?l is kételkedik, hogy Paul Celan, mint alkotó, egyáltalán kívánja-e, hogy megértsék, ezt a költ? Das gedunkelte Splitterecho – Az elhomályosult visszhangszilánk c. verse kapcsán fejti ki. A jelentés ideiglenes, a versek csak pillanatnyilag érthet?ek meg, dekódolhatóak, egy másik értelmezés minden bizonnyal már részben vagy egészben, de máshogyan fogja ?ket dekódolni, más jelentésstruktúrákat fog nekik tulajdonítani. Az irodalom ki akar törni a mindennapi nyelv keretei közül, mintegy a szerz? idiolektusává akar válni, ezáltal pedig mindenképpen a fordíthatatlanságra, a megismételhetetlenségre, a másik nyelven való visszaadhatatlanságra törekszik. 

Kiss Noémi[2] a Tenebrae cím? vers különböz? fordításainak vizsgálata kapcsán több helyen hivatkozik Paul de Man és Walter Benjamin[3] fordításról alkotott nézeteire. Benjamin szerint a fordítás a nyelv idegenségének csupán ideiglenes feloldódása, ugyanakkor történetileg kanonizáltabb er?vel bír, mint az eredeti, hiszen tovább már semmiképpen nem fordítható – persze eme megközelítés is megkérd?jelezhet?, hiszen a versfordításban is létezik, nem egy helyen bevett módszer az eredetit?l eltér? nyelvb?l, fordított szövegb?l való fordítás. A fordítás ett?l függetlenül önálló identitással bíró szöveg, az eredeti m?vel együtt az olvasást szolgálja és mintegy annak metaforájaként fogható fel. De Man megítélése szerint ugyanakkor a fordító helyzete ironikus, mert a fordítás aktusában mindig ott rejlik a félrefordítás veszélye is, tehát a fordítás ténye maga váltja ki az újrafordítás szükségességét, a korábbi fordítások esetleges tévedéseinek revideálását. A fordítás ily módon lehet célelv? folyamat, hiszen végs? eredménye nincs, minden fordítás pusztán állomás egy adott idegennyelv? szöveg teljesebb megértése felé, illetve az adott idegennyelv? szöveg egy, a fordító általi interpretációja. Úgy gondolom, ezen fordításelméleti nézetek alapján érdemes vizsgálódást folytatni, f?leg lírai szövegek, m?fordítások esetében, habár nyilvánvalóan más elméleti megfontolások is beleférnek a szövegek vizsgálatába.    

 További problémát jelenthet a m?fordító számára, hogy fordítás esetén forrásnyelv és célnyelv különbségével is számolni kell, hiszen mindenképp vannak félreértések pl. németr?l magyarra fordítás esetében, ezt pedig a verselemzéseknek, f?ként a fordításokra támaszkodó verselemzéseknek figyelembe kell venniük. Ennek kapcsán felmerülhet a kérdés, hogy Paul Celan a magyar fordításokban végül is mennyire Paul Celan, mennyire tekinthet? adott Celan-vers magyar fordítása a szerz? m?vének, vagy inkább üdvösebb lenne azt állítani, hogy egy-egy fordítás tulajdonképp a szerz? és a fordító közös m?ve, hiszen a fordító mindig hozzátesz valamit az eredeti szöveghez, másfel?l el is vesz valamit annak tartalmából, jelentéséb?l, f?ként ha maga is költ?, a saját képére formálja azt, a saját költ?i életm?vébe integrálja. Úgy vélem, ezzel a megközelítéssel mindenképp egyetérthetünk.

Jacques Derrida[4] fordításelmélete szerint a nyelvek közötti radikális különbségek mindenképpen problémák elé állítják a fordítókat. A Bábel-metafora értelmében a fordítás, legalábbis a pontos, jelentéstartam szempontjából szinte mindent átment? fordítás szinte lehetetlen, hiszen az egymástól különböz? nyelvek, miután létrejöttek, már zárt struktúrákat alkotnak, a közöttük való átjárás pedig csak részben lehetséges, de semmiképpen nem egészben.

Ebb?l kifolyólag akár addig az állításig is eljuthatunk, hogy a fordítás, s ezen belül a versfordítás maga is költészet, hiszen nem pusztán átülteti a külföldi szerz? m?vét a célnyelv irodalmába, hanem újragondolja, újraértelmezi, kreatív módon újraírja, egy másik verset hozva létre, mely az eredetihez mindenképpen közel áll, de semmiképpen sem azonos vele. Ezáltal pedig felmerülhet a kérdés, vajon kezelhet?-e a versfordítás intertextusként, hiszen mindenképpen utal az eredeti forrásnyelvi szövegre, de a két szöveg száz százalékban – és ebben talán a legtöbb elemz? egyetért – semmiképpen sem tekinthet? maradéktalanul azonosnak. Úgy vélem, e meglátás is mintha már önmagát alátámasztaná, hiszen a magyar irodalom történetében hagyománya van annak, hogy verset költ?k fordítanak, akik maguk is önálló irodalmi m?veket hoznak létre, s adott idegen vers magyar átültetése ily módon nyilvánvalóan része a fordító életm?vének. Felvetülhet persze az is, hogy a fordítónak, aki két nyelv közegében mozog, adott esetben nem árt kétnyelv?nek lennie, hiszen mind a forrásnyelv, mind a célnyelv közegében otthonosan kell mozognia, a fordított szöveget a legapróbb részletig, tovább már bonthatatlan szemantikai elemekig értenie kell a szöveget ahhoz, hogy e szemantikai struktúrákat újrarendezve a célnyelv közegében sikeres, él? szöveget hozhasson létre a forrásszövegb?l.

Ha azonban megvizsgáljuk Hans-Georg Gadamer[5] elgondolását, láthatjuk, hogy szerinte senki nem lehet a megértés hermeneutikai értelmében véve kétnyelv? – a megértésben a saját nyelvnek nagyobb szerepe van, tehát a fordítás szükségszer?en egyfajta célnyelvre, a fordító saját nyelvére való átkódolás kell, hogy legyen.[6] Kiss Noémi az alábbi módokon nyilatkozik Gadamer és Walter Benjamin fordításról alkotott nézeteir?l:

 

 „Gadamer [7] magát a megértést, az idegenség legy?zésére inspirált univerzális igényünket folytonos fordítási aktusként írja le, a megértésben látszólag megszüntethetetlen idegenséget az idegenszer? felismerésében és a megértés kompromisszumában jelöli ki. Szerinte a fordító feladata, hogy az eredeti nyelv és a saját között egy mindkett?t valamiképpen tartalmazó harmadik nyelvet alkosson. Éppen ebben a nyelvre alapozott véleményfelfogásban köti a fordítás a megértéshez az így történetileg is létesül?, a szövegben megnyilvánuló, tartósan rögzített életmegnyilvánulásokat.” [8]

 

„Gadamerrel együtt Benjamin[9] is a továbbél?höz (fortleben), és nem annyira a túlél?höz (überleben) közelíti a fordítás létrejöttét: „Ahogy az élet kijelentései magával az él?vel összehangolódnak, anélkül, hogy számára jelentenének valamit, úgy jön létre az eredetib?l a fordítása.” [10]

 

A fenti szakirodalmi idézetek talán rávilágítanak arra, hogy Paul Celan verseinek fordítása valószín?leg korántsem egyszer? m?fordítói feladat, és bizony a teljes megértéshez akadályt képez, hogy ezek a versek német nyelven íródtak, a költ? anyanyelvén, melyhez élete végéig ellentmondásosan viszonyult, és amelyb?l ki akart törni. Lehetséges-e tehát olyan versek fordítása, melyek még saját nyelvük standardjait is igyekeznek lerombolni, és folyamatosan törekszenek valami nyelven kívüli felé?

Az elemz?k abban nagyjából egyetérteni látszik, mint ahogyan azt Kiss Noémi is kifejti disszertációja egyik fejezetében, melyben a Tenebrae c. vers különböz? fordításait hasonlítja össze[11], hogy Celan verseinek fordításai a többszörös kódolás, a sokszor fellelhet? intertextuális és kulturális utalások, az ?ket uraló homályosság és hermetikusság miatt szinte minden esetben interpretatív jelleg?ek, azaz egy-egy fordítás mindenképpen, akarva akaratlanul egyúttal olvasattá is válnak. A Kiss által idézett is Rába György[12] a következ?képpen nyilatkozik a versfordításról: „A m?fordításban az eredetihez viszonyítva észlelhet? „szép h?tlenség” alkalmas a költ?-m?fordító arcélének megragadására.” Tehát a m?fordító nem csupán mechanikusan átültet egy szöveget a forrásnyelvr?l a célnyelvre, hanem maga is olvassa, dekódolja, megkísérli megérteni, a fordítás során pedig interpretáció zajlik, a fordítónak döntéseket kell hoznia – ennek alapján adott vers (adott Celan-vers?) fordítása maga is tekinthet? költ?i tevékenység eredményének, a fordítás pedig nem csupán a szerz?, hanem valamilyen módon a fordító, a magyar tradíció szerint általában költ?-fordító életm?vének is része. Ez az állítás pedig nem feltétlenül csupán Celan verseire lehet igaz, hanem egyetemesen magára a versfordításra, azonban a szerz? életm?vénél maradva mindez különösen igaznak t?nhet, hiszen verseinek többértelm?sége és rejtélyessége akarva-akaratlanul magával vonja, hogy azokat a különböz? fordítók másként érthetik, ezáltal pedig ugyanazon versnek több fordításában több, egymástól kisebb-nagyobb módon eltér? olvasata kell, hogy szülessen.   

A továbbiakban, hogy a fordítások interpretatív jellegét megvizsgálhassuk, a *Fadensonnen – Fonálnapok* c. kései Celan-vers három magyar, illetve egy angol fordítását igyekszem egymással röviden összevetni és ez alapján bizonyos következtetéseket levonni. A fordítások az alábbiak:

 

                                                                                                                                          

NAPFONALAK

a szürkésfekete pusztaság fölött.

Sudár-

magas gondolat

felmarkolja a fény hangját: el kell

énekelni a dalokat túl

az embereken.

                                                                         Hajnal Gábor fordítása [13]

 

FONÁLNAPOK

a hamufekete pusztán.

Egy fa-

magas gondolat

fényhangot fog: adódik

dalolnivaló még az

emberen túl.

  Marno János fordítása [14]

 

FONÁLNAPOK

a szürkésfekete pusztán.

Egy fa-

magas gondolat

fényhangot fog: van

még dalolnivaló

az emberen túl is.

  Lator László fordítása [15]

 

A VERS EGYIK ISMERT ANGOL FORDÍTÁSA:

 

THREADSUNS

over the grayblack wasteness.

A tree-

high thought

strikes the light-tone: there are

still songs to sings beyond

humankind.

 

  John Felstiner angol fordítása [16]

 

EREDETI NÉMET SZÖVEG AZ ÖSSZEVETHET?SÉG KEDVÉÉRT:

 

FADENSONNEN

über der grauschwarzen Ödnis.

Ein baum-

hoher Gedanke

greift sich den Lichtton: es sind

noch Lieder zu singen jenseits

der Menschen. [17]

              

A fenti fordításokat olvasva már els? ránézésre felt?nhetnek bizonyos eltérések, mind egymáshoz, mind pedig az eredeti németnyelv? költeményhez képest. Egyrészt rögtön szembet?nhet, hogy Hajnal Gábor, Lator László és Marno János fordításának nem is csupán szemantikai tartalma, de hangütése, stílusa is mer?ben is más, másrészt pedig John Felstiner angol fordítása is er?sen interpretatív jelleg?, habár igyekszik meg?rizni a tartalmat a német eredetihez képest.

Hajnal Gábor fordításának kapcsán úgy gondolom, er?sen eltér az eredetit?l, mely két választási lehet?séget feltételez – egyrészt hogy a fordító szándékosan a saját képére formálta a verset, másrészt pedig nem feltétlenül fordításként, az eredeti vers magyar nyelv? tükörképeként képzelte saját változatát, hanem inkább verset írt a versb?l, az eredeti tartalmat részint mintegy figyelmen kívül hagyva, kiindulva abból, de semmiképpen sem h?en átültetve azt.  El?ször is a német eredetiben „Fadensonnen”, azaz szó szerint „fonálnapok”, „szálnapok” olvasható, ehhez képest hajnal inverziót alkalmaz, az összetétel két tagját összecseréli. Fa-magas gondolat, „baum-hoher Gedanke” helyett, ett?l elrugaszkodva „sudár-magas gondolat”-ot ír a magyar fordításba, a fa képét a fordításból kiiktatva, mely „sudár-magas gondolat” nem „megmarkolja a fényhangot / belemarkol a fényhangba”, mint az az eredeti német versben olvasható, hanem annak képiségét?l ismételten csak elrugaszkodva „felmarkolja a fény hangját”. Azért is látom furcsának, talán valamennyire indokoltan is ezt a fordítói megoldást, mert az eredetiben a „Lichtton”, a fényhang összetett szó, ezt az összetételt, mely a vers szempontjából nyilvánvalóan jelent?séggel bír, s?t, a német nyelvben a „Lichtton” szakkifejezésként is jelen van, nem biztos, hogy ajánlatos egyszer?en birtokos szerkezettel, a „fény hangja”-ként magyarra ültetni. További eltérés figyelhet? meg az utolsó sorokban, melyek szerint a magyar változatban „el kell énekelni a dalokat túl az embereken”, márpedig a német eredeti semmi kötelességet, szükségességet nem sejtet, pusztán kijelenti, hogy vannak még dalok, melyek énekelhet?ek az emberen, az emberi világon túl, vagy akár „eléneklend?ek” („Lieder zu singen”), de a magyar változat „kell” segédigéje a német beálló melléknévi igeneves szerkezetnél mindenképp er?sebb, ahhoz képest többletet hordoz, mely már nem a szerz?, hanem sokkal inkább a fordító döntése, értelmezése, adott esetben akár félreértelmezése, hozzátoldása.

Hajnal Gábor fordításához képest a második idézett fordítás, Marno János fordítása sokkal pontosabbnak, h?ebbnek t?nhet, azonban már rögtön az elején Marno is elkövet kisebb-nagyobb eltéréseket – „szürkésfekete” („grauschwarzen”) helyett „hamufekete” pusztaság olvasható a fordításban, amely már mindenképp az eredetit?l való elrugaszkodás, a német vershez való hozzátoldás. A következ? sorokban Marno precíz, meg?rzi a „fa-magas” gondolatot és a „fényhang”-ot a némethez képest, ugyanakkor a vers zárlata, melyben az ige kap kulcsszerepet – „adódik még dalolnivaló”, igencsak interpretatív jelleggel bír, mint ahogyan arra ironikussá teszi a vers végs? állítását, lekicsinyl? hangnemet adva a versnek – nem mindegy, hogy „vannak még dalok az emberen túl”, mint az eredeti német szövegben, mely látszólag inkább komolyan szól, mint ironikusan, vagy pedig „adódik még…” azért egy-két dolog, de ezek a dolgok annyira nem jelent?sek, és amin túl adódnak, az sem olyan jelent?s, tehát az ember maga sem túl jelent?s létez?. Az ironikus olvasat ugyan nyilvánvalóan egy lehetséges megközelítése a szövegnek, mely Lator László korábbi, és valószín?leg valamennyire precízebb, értékítélett?l tartózkodó fordításával szemben újraolvassa a verset, de mindenképpen fordítói döntést, interpretációt, az eredetihez hozzáadott olvasatot tartalmaz, mely már nem feltétlenül a szerz?, sokkal inkább a fordító m?ve.

Lator László 1980-as, és sokáig szinte egyetlen kanonizált fordítása véleményem szerint nem szorul különösebb összehasonlító elemzésre – a Nyugatos-Újholdas m?fordítói hagyományokat követve amennyire lehet, h?séges és versszer? magyar változata az eredeti német szövegnek, a másik két idézett magyar fordítással összevetve pedig nem vesz el és nem tesz hozzá az eredetihez annyi jelentéselemet, ezáltal közelebb marad a celani szöveghez, mint a két másik, er?sen interpretatív, az eredetit?l eltér?, azt másként átértelmez?, egyes sorokban az átköltés / adaptáció határán mozgó fordítás.

John Felstiner angol fordítása azért is érdekes, mert nem csupán német-magyar, de német-angol viszonylatban is lehet?séget ad a fordítás és a celani költészet fordíthatóságának rövid vizsgálatára, melyen keresztül a fordítást illet?en talán nem csupán két nyelv viszonyát illet?, de valamennyire általános konklúzió is levonható. Felstiner angol fordításának egyik érdekes vonása, hogy a német „greifen” – kb. „megragadni” ige fordításaként a „strike” – „belecsapni, belevágni, rátörni” igét használja, mely véleményem szerint szemantikailag valamennyivel er?teljesebb, mint a német „greifen” vagy a magyar „ragad” / „fog” ige, megváltoztatva, meger?sítve az angol fordítás képiségét. Emellett egy másik érdekes vonása az angol fordításnak, hogy a német „Menschen” – „emberek” szót Felstiner „humankind”-nak, azaz „emberiség”-nek fordítja, ezzel magasztosabb, egyetemesebb árnyalatot ad a vers angol fordításának. Úgy vélem, a vizsgált angol fordítás, pusztán néhány szó apró stilisztikai megváltoztatásával, feler?sítésével is képes elérni ezt a hatást, hogy Celan németül egyébként inkább visszafogott, sejtelmes hangon szóló szövege angolul patetikusabban, elfogódottabban szólaljon meg, a celani sejtelmesség és homályosság visszafogott költ?i légköréb?l valamennyire kilépve. Felstiner fordítása példaként szolgálhat rá, hogy adott vers idegennyelv? fordítása nem csupán interpretatív jelleggel bírhat, azaz a fordító nem csupán saját maga dekódol, „olvas” egyes jelentéselemeket, de egyes stilisztikai jellemz?k megváltoztatása, egyes szóválasztások által az eredeti versnek nem feltétlenül a jelentését, de hangulatát, hangvételét is képes megváltoztatni. 

A fenti fordításokat vizsgálva láthatjuk, hogy Celan közismert verse három nyelven tulajdonképpen háromféleképpen szól, de még egy adott nyelven, magyarul is igen nagy eltérések mutatkoznak a különböz? fordításokban. A nyelvek közötti különbség tehát mindenképpen figyelembe veend? tényez? adott vers fordításban történ? elemzésekor, számolva annak eshet?ségével, hogy adott fordítás egyben adott vers olvasata is, és ha egy vers, f?leg egy ismert vers több fordításban is létezik, a fordítások egymással akár szöges ellentétben álló jelentéselemeket és stilisztikai vonásokat mutatnak, eltér? interpretációk el?tt nyitva meg az utat.

Szegedy-Maszák Mihály[18] általánosságban, nem konkrétan Paul Celan verseinek fordíthatóságát illet?en veti fel a fordíthatatlanság lehet?ségét és vizsgálja a fordíthatóság esélyeit. Szinte nyilvánvalónak hathat, hogy a fordítás minden esetében felvet?dik a nyelvek közötti különbség, a kulturális különbségek és a temporalitás kérdése, tehát a fordíthatatlanság valamilyen szempontból mindenképp létezik – teljesen h? fordítás semmiképp sem lehetséges, az eredeti és a fordítás közötti kapcsolat szoros, de két önálló szövegr?l van szó, melyek tekinthet?ek akár intertextusként is, ez már elemz?i megközelítés kérdése. Paul Celan fenti versének magyar és angol fordításait olvasva persze nyilvánvaló, hogy a fordítás, fordíthatóság valamilyen mértékben mindenképpen lehetséges, mint azt Madarász Imre[19] is röviden ecseteli egyik könyvében, sokkal inkább érdekes azzal foglalkozni, vajon a fordítás adott nyelvi közegben mennyiben képes reprezentálni az eredeti szöveg referenciáit, atmoszféráját, üzenetét. Létezik persze a fordíthatatlanság jelensége is, itt azonban nem feltétlenül arról van szó, hogy adott szöveg semmilyen módon nem ültethet? át a forrásnyelvb?l a célnyelbe. Sokkal inkább arról, hogy adott forrásnyelvi szöveg egyes kulturális utalásai, referenciái annyira köt?dnek a forrásnyelvhez tartozó kulturális közeghez, hogy ami a forrásnyelven olvasva anyanyelvi beszél?ként, az adott kultúrához tarozóként szinte automatikusan érthet?, annak dekódolása egy célnyelvi, a forrásnyelv kultúrájától idegen közegben problémás, adott esetben lehetetlen. Ugyanez vonatkozhat egyes nyelvi játékokra, adott nyelvi és kulturális közegben szinte fordíthatatlan szemantikai többlettel rendelkez? szavak, kifejezések fordíthatóságára, melyek valamilyen módon a célnyelvbe történ? átmentése, célnyelvi befogadónak történ? megmagyarázása, megismerhet?vé tétele, vagy a fordíthatatlan forrásnyelvi elemek által sugallt asszociációk fordításba való átmentése sok esetben a fordítói lelemény dolga.

Amint azt a fentebbi fordítások is alátámasztani látszanak, egy-egy m? adott célnyelven megnyilvánuló fordítása hangsúlyozottan önállóan létez? szöveg, mely az eredetivel szoros kölcsönhatásban áll, de vele azonosnak semmiképpen sem tekinthet?, s?t, ugyanazon m? azonos nyelven párhuzamosan létez? fordításai sem tekinthet?ek azonos szövegnek. Tulajdonképpen talán az az állítás sem feltétlenül eltúlzott, miszerint magyar nyelven annyi Paul Celan létezhet, ahány fordító – mindegyik másképpen szól, más arányban közvetíti az eredetit, az értelmezéshez – lévén már maga is egyfajta olvasat, értelmezés – más-más utat kínál, és adott esetben er?sen az elemz? szempontjain múlik, melyik fordítást választja, már amennyiben nem közvetlenül az eredetihez nyúlik vissza és kerüli meg a fordításokat. Ez a teend? persze abban az esetben, ha egy m?nek még nincs az elemz? anyanyelvén íródott fordítása, ám amennyiben mégis van – és sok esetben szerencsére ez a helyzet – a fordítás, mint egy-egy szöveg az elemzés nyelvén már meglév? olvasata nem kerülhet? meg.

Úgy gondolom ugyanakkor, nem feltétlenül okoz problémákat, kellemetlenségeket, hogy Paul Celan számos versének több, egymással párhuzamosan létez? és közkézen forgó fordítása van, hanem inkább ellenkez?leg: a több fordítás ugyanazt a m?vet több aspektusból, szélesebb spektrumból láttatja, közelebb juttatva az elemz?t az eredeti m?höz, annak lehetséges tartalmi mélységeihez. Meglátásom szerint habár a jelentés valóban nyelvbe zárt, és Celan bonyolult, önreflexív, hermetikus szövegei mindenképp kihívás elé állítják a magyar és más nemzetiség? m?fordítókat újra és újra, fordításuk ha nem is maradéktalanul, de ugyanakkor mindenképp lehetséges és számos esetben sikeresnek tekinthet?. A fenti három vizsgált magyar fordítás közül Lator Lászlóét emelném ki, mint esetleges legjobbat abban az értelemben, hogy mind versszer?ségében, mind tartalmában és hangnemében a legközelebb áll az eredetihez, ám mint szinte minden költészet és fordítás felett mondott értékítélet, ez az állítás is er?sen szubjektív. 

Habár a magyar szakirodalom az elmúlt húsz-harminc évben kissé mintha misztifikálta volna a celani költészet fordíthatóságának kérdését, olybá t?nik, a szövegek homályossága, önreflexivitása és hermetikussága a legtöbb esetben, mint minden nyelvre, magyarra is átültethet?. Egy-egy Celan-vers(fordítás) elemzése során semmiképp sem szabad elfeledkezni arról, hogy az adott szöveg nem az eredeti, pusztán annak egy magyar fordítása, olvasata, ebb?l kifolyólag nem árt ismerni és megvizsgálni a német nyelven íródott eredetit, azonban egyáltalán nem biztos, hogy egy jó, sikeresnek ítélt m?fordítás az elemz?t megvezeti, tévútra viszi. Pusztán arról van szó, hogy mint a (német nyelv?) celani költészet, úgy a fordítás is különösen körültekint? olvasást és értelmezést igényel, ám eredeti vers és annak fordítása egymással fedésbe hozva nemhogy zavaróan hatnának egymásra, hanem adott esetben még többletet is adhatnak az értelmezésnek, egymás textuális struktúráit támogatva, meger?sítve. Egy jó fordítás képes legitimálni egy idegen nyelv? szöveget a célnyelv irodalmi közegén belül, az eredeti szöveg és a fordítás kölcsönhatásából pedig gazdagabb, eredményesebb, teljesebb interpretáció születhet, mint csak az eredeti szöveg vagy csak az adott fordítás egyedi vizsgálatából.

Megítélésem szerint az elmúlt mintegy negyven év Celan-fordításai az ?ket övez? viták ellenére mind hozzátettek valamit a nemzetközi és a magyar Celan-recepcióhoz és értelmezéshez, feltárva és alátámasztva azt a tényt, hogy egyrészt a világirodalom valamennyi szövege fordítható valamilyen mértékben, tehát egyik nyelvb?l a másikba átültethet?ek még akkor is, ha bizonyos jelentéselemeik elvesznek vagy megváltoznak, másrészt pedig a celani szöveguniverzum, mivel önmagában, német nyelven sem törekszik egyértelm?ségre, a fordításokon keresztül még gazdagabb, mélyebb, kimerít?bb és érdekesebb interpretációk alapját teremtheti meg, mintha önmagában, pusztán német nyelven létezne. Minden nemzeti irodalomnak, melybe már belefordították, meglehet a maga Celanja, mely egy szokatlan és gazdagon örvényl? költ?i világ egyes szegmenseit más-más néz?pontból, de az eredetit meg nem hazudtolva képes feltárni a mindenkori olvasó el?tt.

  

 

JEGYZETEK

[1] George STEINER: Bábel után – nyelv és fordítás I. Budapest, Corvina Kiadó, 2005. 158-159. Ford.: Bart István.

[2] KISS Noémi: i. m. 76-77.

[3]  Paul DE MAN: Schlussfolegrungen. Walter Benjamins „Die Aufgabe des Übersetzers”, in. Alfred Hirsch (Hg.): Übersetzung und Dekonstruktion, Suhrkamp, Frankfurt am M. 1997, 182-228. Magyarul: Walter Benjamin A m?fordító feladata c. írásáról.  Átváltozások, 1994/2. 65-80. Ford.: Király Edit.

[4] Jacques DERRIDA: Babylonische Türme. Wege, Umwege, Abwege, in. Alfred Hirsch (Hg.): Übersetzung und Dekonstruktion, Suhrkamp, Frankfurt am M, 1997, 119-165, 119.

Idézi: Kiss Noémi: i. m.

[5] Hans Georg GADAMER: A nyelv mint a hermeneutikai tapasztalat közege, in. U?: Igazság és módszer. Gondolat, Budapest, 1984. Ford.: Bonyhai Gábor. 269-273.

[6] KISS Noémi: i. m. 155.

[7] A Kiss Noémi által idézett forrás: Hans-Georg GADAMER: Igazság és módszer. Gondolat, Budapest, 1984. Ford.: Bonyhai Gábor. 271.

[8] KISS Noémi: i. m. 66.

[9]  A Kiss Noémi által is idézett forrás:

Walter BENJAMIN: Die Aufgabe des Übersetzers, ders: Kleine Prosa, Baudelaire-Übertragunben. Gesammelte Schriften IV/1. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am M., 1991. Magyarul: U?: Angelus Novus. Magyar Helikon, Budapest, 1980. Ford.: Tandori Dezs?.

[10] KISS Noémi: i. m. 66.

[11] KISS Noémi: i. m. 179-193. 

[12]  RÁBA György: Szép h?tlenek. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1969. 12.

[13] Hajnal Gábor fordítását lásd online az alábbi helyen: http://www.terebess.hu/haiku/celan.html

[14]  Marno János interpretatív fordítását lásd az alábbi kötetben: Paul CELAN: Paul Celan versei Marno János fordításában, Enigma, Budapest, 1996.

[15] Lator László fordítását lásd: Paul CELAN: Halálfúga. Európa Kiadó, Budapest, 1980. 77.

[16] John Felstiner amerikai irodalomtörténész, Celan munkásságának egyik legismertebb angol anyanyelv? kutatója, ugyanakkor  m?fordítóként is ? jegyzi Celan verseinek egyik ismert angol nyelv? fordításkötetét. A fent idézett fordítást lásd: Paul CELAN: Selected Poems and Prose of Paul Celan. W. W. Norton Company Ltd., London and New York, 2001. Translated by John Felstiner. 241.

[17]  A vers eredetileg a az Atemwende – Lélegzetváltás c. kötetben került publikálásra. Lásd:

Paul CELAN: Atemwende.

[18] SZEGEDY-MASZÁK Mihály: Megértés, fordítás, kánon. Kalligram, Pozsony, 2008. 226, 235-248.

[19] MADARÁSZ Imre: Irodalomkönyvecske. Hungarovox Kiadó, Budapest, 2005. 86-88.

 

10 év 2 komment

 

 

 

Jelen tanulmányban a szépség aktualitásával, annak lehetséges megjelenési formáival kívánok foglalkozni Paul Celan, a XX. század emblematikus költ?jének költészetén belül, a szerz? három viszonylag ismert kései versének elemzésén keresztül, rávilágítva Celan szépségr?l és m?vészetr?l alkotott eszményének néhány lehetséges aspektusára.

    Ahhoz, hogy megértsük, mit is jelenthet Paul Celan líráján belül a szépség, úgy vélem, szinte elengedhetetlen, hogy bizonyos el?ismeretekkel bírjunk a szerz? életrajzát, történelmi helyzetét, nyelv- és líraszemléletét illet?en.

    A Celan-szakirodalom jelent?s része a szerz?t a holokauszt költ?jeként tartja számon. A német anyanyelv?, csernovici születés? (Bukovina), zsidó származású, és valamiként zsidó identitással is bíró, egyébként számos nyelvet ismer? költ? minden bizonnyal az európai kultúra számos szegmensét magáénak érezhette, ugyanakkor egyes aspektusokhoz, mint például saját zsidóságához is, meglehet?sen ellentmondásosan viszonyult. Költ?i nyelve részint a holokauszt, mint történelmi és emberi tragédia, illetve az azt követ? eszmetörténeti vákuum hatására kései fázisában a hallgatás felé tendált, azaz Celan kései versei hermetikus, magukba zárkózó, a valóságra nem, vagy csupán részint referáló, nehezen dekódolható szövegek. Jelen lehet-e hát egy ennyire tömör, komor ég alatt íródott, az id? és a tér dimenziójából magát szinte kizáró, és önnön terét és idejét megteremt? lírában a szépség mint cél, de akár csak téma vagy motívum? Érdemes-e a egyáltalán egy ilyen els? pillantásra mindenképp borús, saját szövegi valóságába zárkózó költészetet az esztétika, a szépség aspektusa fel?l megközelíteni?

    Úgy gondolom, a szépség és annak keresése, a m?vészi szépség megalkotására, vagy inkább újraalkotására való törekvés nem csupán elvétve, áttételesen jelenik meg Paul Celan költészetében, mint azt els? ránézésre, a (f?ként kései) Celan-szövegek kapcsán feltételezhetnénk. Celan lírája korántsem biztos, hogy annyira letisztult, steril, „esztétikamentes”, mint az felszínes olvasásra t?nhet, s?t, nem is annyira széls?ségesen elméleti, filozofikus, semmint esztétikus költészet, ahogyan azt egyik jelent?s magyar fordítója, Lator László[1] is burkoltan megjegyzi egyik, a hazai Celan-filológia történetének még viszonylag korai szakaszában írott tanulmányában. Pusztán inkább arról lehet szó, hogy Paul Celan egy olyan történelmi, eszmei és emberi kontextusban alkotott, volt kénytelen alkotni, amelyben, mint sok minden, például a nyelv kifejez?készségébe vetett hit, a szépség fogalma is többé-kevésbé átértékel?dni látszott, azaz konkrétabban a második világháború és a holokauszt után már semmiképpen sem teljesen ugyanaz számított esztétikai / m?vészi értelemben véve szépnek, mint ahogyan azt a korábbi európai tradíciók definiálták – persze kétségtelenül sok közös vonás megfigyelhet? a régi és új id?k szépségeszménye között.

    Ahogyan azt Bacsó Béla[2] Ingeborg Bachmann[3] egy, a második világháború utáni európai költészetr?l szóló el?adására hivatkozva megjegyzi, Celan lírája Grauen és Schönheit, a borzalom és szépség fogalmai közötti térben helyezhet? el. E kett? értelmezhet? két széls?ségként, azonban létezhet egy olyan olvasat is, mely szerint a borzalom kiváló alkalmat ad a szépség fogalmának újradefiniálására. A háború és a holokauszt, mint a történelem, illetve azon belül egyéni emberi sorsok által megtestesített borzalmak, adott esetben akár alkalmat adtak a m?vészet, ezzel együtt pedig az esztétikai értelemben vett szépség létjogosultságának megkérd?jelezésére is. Ingeborg Bachmann és Bacsó Béla véleménye szerint ugyanakkor a m?vészet megkérd?jelez?dése egyáltalán nem feltételezi annak végleges megsz?nését, elsikkadását. A kategóriák átértékel?dése egyáltalán nem vonja magával azt, hogy bármi is megsz?nne létezni, pusztán ami egészen addig létezett, egy bizonyos traumatikus helyzet után más formában, redukáltan vagy rejtetten létezik tovább.

    Mint a második világháború után alkotó európai költ?k jelent?s része, Paul Celan ebben a határhelyzetben[4], egy történelmi, és egyszerre személyes trauma után kezdte meg és tet?zte be költ?i m?ködését. Miként azt Lator László[5] írja, viszonylag korai verseiben Celan még sok költ?i képpel és motívummal vette körül versei magvát, azonban ahogyan élete és munkássága haladt el?re, egészen tragikus, 1970-es öngyilkosságáig a verseib?l egyre inkább elt?ntek a felesleges elemek, kései versei körülbelül 1960-tól számítva egyre rövidebb, hermetikusabb, sejtelmesebb és nehezebben értelmezhet? szövegek. Ez azonban korántsem jelenti azt, hogy mentesek lennének mindenféle szépségeszményt?l, szépségre való törekvést?l.

    A szépség aktualizálását Paul Celan költészetében három, viszonylag késéi versén keresztül igyekszem megvizsgálni, mivel meggy?z?désem, hogy ezen érett költemények a lehetséges látszat ellenére hívebben, autentikusabban tükrözik a költ? m?vészetszemléletét és szépségeszményét, mint korai, érett lírájához képest kiforratlan, habár helyenként jóval esztétizálóbb szövegei. Babits[6] szavaival élve hiszem, hogy ami valóban szép, az nehéz, mégpedig abban az értelemben, hogy mély, els?re nem feltétlenül dekódolható tartalmat hordoz, megértéséhez pedig különös érzékenység, odafigyelés, továbbgondolás szükséges. Hiszem ezt f?leg Paul Celan és nemzedéke, a holokauszt után radikálisan más hangnemben megnyilvánuló európai költészet képvisel?inek esetében, még akkor is, ha ezen költ?k, közöttük a vizsgált szerz? is diskurzust, dialógust folytat el?deivel, egészen a romantikáig vagy még kés?bbiekig visszamen?leg, mint arról a tanulmány során kés?bb még nagyobb részletességgel is szó lesz.

    Az esztétikai értelemben szép m?, melynek fogalma ráadásul egy háború és egy népirtás után szükségszer?en átértékel?dik mind az individuális, mind a kollektív tudat szintjén, mindig túlmutat önmagán, mindig valami sokkal többet hordoz annál, mint ami. A költészet valami olyasmi felé kell, legalábbis kellene, hogy tendáljon, még komor ég alatt is, ami megnyugvást, feloldódást hordoz magában, adott esetben egy intellektuális-spirituális értelemben vett pusztulás utáni újrakezdés lehet?ségét. Nem fogalmazhat azonban egyértelm?en ott és akkor, ahol és amikor minden felborulni, megrendülni, a visszájára fordulni látszik, és ahol az emberi nyelv már nem képes a korábbi tradicionális értelemben szépnek tartott retorikai eszközökkel, szóképekkel, alakzatokkal, metaforákkal megfelelni egy definíciónak, mely ha meg nem is sz?nik meg, de gyökeresen megváltozik, mintegy önmagát változtatva meg. A szépség teljesen más formában aktualizálódik és tör el? újra a m?vészeti-eszmei nihilb?l, amelybe egy olyan történelmi-eszmetörténeti folyamat juttatta, mely megkísérelte még elpusztítani, per definitionem a létez? fogalmak közül kitörölni is. Úgy vélem, Celan költészete bizonyos szempontból védekezés is, védekezés a holokauszt és a második világháború emberekkel, eszmékkel, értékekkel, m?vészetekkel szembeni támadása ellen, e védekezés keretében pedig a költ? a m?vészi nyelvhasználat adta lehet?ségekkel élve igyekszik újrateremteni azt, ami majdnem vagy részben megsemmisült, megsérült. Ez a valami pedig a költészet, a m?vészet, a m?vészi vagy esztétikai értelemben vett szépség – talán felszínes és pontatlan a megközelítés, de nem kezelhetjük-e ezeket a fogalmakat legalább közel szinonimként, vagy mindenesetre szemantikailag meglehet?sen sok közös elemet tartalmazóként? Involválja-e a m?vészet fogalma a m?vészi / esztétikai szép fogalmát, vagy létezik olyan m?vészet, mely nem törekszik a szépségre, csak valamiféle absztrakt tisztaságra, de nem szépség-e már automatikusan ez is? Erre a kérdésre talán nem létezik egyértelm? válasz, azonban meglehet?sen valószín?, hogy Celan három, elemzésre kiválasztott, részint talán m?vészetfilozófiai / líraelméleti interpretációt is megenged? verse egyértelm? bizonyíték arra, hogy a szerz? kései, hermetikusnak és obskurusnak aposztrofált lírájában is törekedett a szépség elérésére, nem pedig úgy tisztította meg érett költészetét minden felesleges elemt?l, hogy a meghatározható esztétikai min?ségek is teljességgel kikopjanak bel?le.

    Az els? vers, melyet elemezni kívánok, a szerz? egyik ismert, sokat idézett verse, a Fadensonnen – Fonálnapok c. költemény, mely 1967-ben, az Atemwende – Lélegzetváltás cím? kötetben jelent meg, mindössze három évvel a költ? tragikus halála el?tt. A költeményt úgy gondolom, talán Lator László[7] viszonylag pontos fordításában érdemes idéznem:

 

    Fonálnapok

    a szürkésfekete pusztán.

    Egy fa-

    magas gondolat

    fényhangot fog: van

    még dalolnivaló

    az emberen túl is. [8]

 

    A verset els?sorban m?vészetelméleti / líraelméleti költeményként szokás olvasni, már a szerz? életében született róla elemzés. Celan egyik magyar monográfusa, Kiss Noémi[9] felveti annak lehet?ségét, hogy a szöveget talán érdemes az irónia szemszögéb?l megközelíteni – ezen olvasat szerint a Fadensonnen utolsó két sora, mely szerint léteznek dalok az emberen túl is, afféle ironikus túlzás, mely alatt inkább önmaga ellenkez?jét kell érteni, azaz: hogyan is létezhetne bármi az emberen túl? Ez csupán vízió, játék a szavakkal, de a szavak önmagukban semmit nem érnek, mint ahogyan többé a világ, az ember sem.   

    A költemény kiindulópontja egy olyan költ?i kép, melyben egy szürkésfekete pusztaság (hamuvá égett táj?) felett fonálnapok gyülekeznek. A német Fadensonnen, mely Paul Celan összetett neologizmusa, nehezen értelmezhet?, enigmatikus jelentést hordoz – azonban minden bizonnyal arról lehet szó, hogy a táj feletti komor égbolton gyülekez? felh?kön fonálszer?en t?nnek át a napsugarak, keresztültörve a pusztulás (talán konkrétabban: a holokauszt?) utáni légkör rácsain. A szürkésfekete pusztaság képe meglehet?sen hasonlít T. S. Eliot klasszikus versének, a The Waste Landnek pusztaországára, a két versnek pedig közös pontja, hogy mindkett? egy-egy világháború után íródott. Eliot klasszikus verse ily módon megel?legezi Celan hasonló tematikájú költeményét – Celan verse tehát, ha mondhatjuk így, dialógust folytat többek között T. S. Eliottal is.

    A famagas gondolat ismételten csak nehezen értelmezhet? szókapcsolat, a fa és annak magassága azonban lehet a növekedés, az élet, az újrakezdés szimbóluma – famagas gondolat sarjad a pusztítás után szürkésfekete pusztaságon, mely felett a napfény is felt?nik, azaz valami újraéled, újraalakul. A gondolat motívuma mentális tevékenységre, emberi vagy isteni jelenlétre utal, hiszen gondolat, gondolkodás nem létezhet a gondolkodó, a gondolkodás által pedig teremteni képes elme nélkül. A gondolat ráadásul fényhangot (Lichtton, mely a németben egyébként a filmgyártásban használatos szakkifejezés is, tehát nem csupán Celan költ?i neologizmusa) fog, e hang pedig, mely fényt is magában foglal, mindenképpen földöntúli, transzcendens motívum, olyan hang, mely valami felettes értéket, az emberi világon túli er?t hordoz. A pusztaságban, a vers metaforikus terében olyan motívumok, jelenségek kerülnek el?térbe, melyek akár arra is utalhatnak, hogy az elpusztítani megkísérelt szépség újra felt?nik, újra megteremt?dik a vers világán belül – s amennyiben feltételezzük egy referenciális olvasat lehet?ségét, úgy talán a versen kívüli valóságban is. Vajon esztétikai értelemben véve szép látvány lehetne-e a versben vázolt költ?i látomás? Egy háború és / vagy népirtás után (amennyiben megint csak Celan személyes tapasztalataira gondolunk) a szépség és a m?vészet szinte elt?nt a létezésb?l, a világ szürkésfekete pusztasággá változott.  Az emberi alkotóer? azonban ekkor sem ismer határokat – az égbolton fonálnapok gyülekeznek, a komor ég alatt pedig famagas gondolat fakad és kap fényhangba – ezen lírai jelenségek egyt?l egyig utalhatnak arra, hogy a m?vészet, a m?vészi szépség újjáéled, aktualizálódik, újradefiniálódva megjelenik.

    A vers zárósorai szerint van még dalolnivaló az emberen túl is. Ezen állítás azonban véleményem szerint, habár értelmezhet? ironikusan, Kiss Noémi megközelítése alapján, sokkal inkább komolyan veend?, mint egy m?vészi, költ?i koncepció része. Értet? alatta persze sok minden, mint ahogyan az Celan kései, hermetikus költészetében általános jelenségnek mondható. A van még dalolnivaló egyértelm? – a helyzet, a pusztítás, a pusztaság létezése ellenére léteznek még dallamok, azaz mondanivaló, eldalolni való (a német eredetiben Lieder zu singen – eléneklend? dalok), a m?vészet, a költészet, és ezzel együtt a szépség nem halt meg, továbbra is létezik, még ha más formában, más elvek szerint is, de tovább él. Ami azonban jenseits der Menschen – az emberen túl van, az lehetséges, hogy már az ember elt?nése után, egy ember nélküli világban (a szürkésfekete pusztáságban?) létezik, ám a vers azt az olvasatot is lehet?vé teszi, hogy ami jenseits der Menschen létezik, az az ember által nem érzékelhet? tartományban, mint transzcendens, metafizikai entitás van jelen, s létezése nem feltételezi az emberiség létezésének megsz?nését, az ember világból való elt?nését. A két értelmezés között meglehet?sen nagy szakadék tátong, hiszen nem mindegy, hogy valami az emberiség pusztulása után, vagy az ember által nem érzékelhet?, metafizikai világban létezik. Hogy melyik olvasat a helyes, azt aligha lehet egyértelm?en meghatározni – a szépségre gondolva azonban feltételezhetjük, hogy amennyiben Celan ezen költeménye az esztétikumot, a m?vészi szépet szándékozik aktualizálni, újradefiniálni, akkor inkább a metafizikai értelemben jenseits der Menschen lév? dalokra kellene gondolni. E költ?i, m?vészi kijelentés pedig, mely szerint igenis, mindannak ellenére, ami a világban történt és történik, van még dalolnivaló az emberen túl is, implikálja azt is, hogy a m?vészet és általa az esztétikum nem sz?nt meg, nem sz?nhetett meg létezni – a m?vész célja pedig nem kevesebb, mint elénekelni az emberen túli dalokat, kialakítani egy olyan m?vészetet, mely akár a korábbi, eszmei-szellemi pusztítás el?tti m?vészi szépet is meghaladhatja.

    Paul Celan lírájának elemzése kapcsán köztudomású álláspont, hogy a költ?nek kett?s nyelvszemlélete keretében egyrészt célja lehetett az addigi nyelv lerombolása[10], másrészt ugyanakkor egy új, a korábbinál mélyebb tartalmak kifejezésére képes költ?i nyelv kialakítása. Nem lehetséges-e ezen gondolat mentén haladva feltételezni, hogy egy új nyelv, egy új reprezentációs rendszer kialakításának igénye magával vonja egy újfajta m?vészet, újfajta esztétikum kialakításának igényét is? Értelmezhet?-e egy líraelméleti / m?vészetelméleti tematikájú vers az esztétikum keresésének szemszögéb?l?

    Úgy vélem, a Fadensonnen cím? költemény esetében az emberen túli dalok motívuma kezelhet? azonosként a pusztítás után újradefiniált, aktualizált szépség fogalmával. A költészet célja pedig mi más lenne, mint elérni valami emberen túli, látszólag elérhetetlen szépséget, még akkor is, ha a szépség önmagában majdnem elpusztult?

    A következ?kben Celan egy másik, Im Schlangenwagen – Kígyózó vagonban cím? versét kívánom elemezni, melyr?l úgy gondolom, szintén fellelhet? benne a m?vészi szépség keresésének és aktualizálásának szándéka. A vers szintén az 1967-es, Atemwende cím? kötetben került publikálásra, tehát periodizáció szempontjából szorosan Celan ugyanazon kései alkotói korszakához tartozik, mint a Fadensonnen cím? vers.[11] A szöveget Hajnal Gábor[12] fordításában idézem, szem el?tt tartva, hogy a véleményem szerint egyébként magas színvonalú fordítás interpretatív módon kisebb-nagyobb eltéréseket mutat az eredetihez képest.

 

 

    Kígyózó vagonban,

    fehér ciprusok mellett,

    özönvizen át

    fuvaroztak el.

 

    De benned,

    születésedt?l fogva,

    más forrás habzott,

    a fekete

    emlékezés sugarán

    napfényre kúsztál.[13]

 

    Az Im Schlangenwagen kezdet? költemény valószín?leg a holokauszt borzalmas élményének megörökítéseként is értelmezhet?, erre utal a Schlangenwagen szóösszetétel is, mely lehet, mint a fenti fordításban, kígyózó vagon, kígyóvonat / vonatkígyó, de akár kígyókkal teli vagon, de még kígyók vontatta fogat is, ahogyan azt különböz? fordítások, pl. Marno János vagy Lator László átültetései másként értelmezik. Kinek ne jutnának eszébe azonban a kígyózó vagonról a zsidók deportálására használt marhavagonok és a holokauszt borzalmai? – Ahogyan Bartók Imre[14] fogalmaz, a Wagen – vagon szóhoz társítható asszociációkat ecsetelni talán teljességgel felesleges. Ugyancsak Bartók hozza kapcsolatba a fenti verset az Orpheusz-mítosszal és az katabázis, az (alvilágba való) alászállás motívumával.

    Celan minden bizonnyal ismerte az Orpheusz-mítosz egy középkori német feldolgozását, melyben megjelenik a fehér ciprus és az özönvíz motívuma, a másik forrás pedig valószín?leg azonos Mnemoszünével, az emlékezet görög mitológiabeli forrásával. Orpheusz alászáll az alvilágba, hogy halott kedvesét, Euridikét kimentse és visszahozza az él?k világába. Bartók Imre interpretációja szerint azonban a versben Orpheusz néma szerepl?, a vers megszólítottja pedig lehet akár Euridiké, akár bárki más –  véleményem szerint akár még önmegszólító versr?l is szó lehet.[15] Bartók kapcsolatba hozza Celan versét Orpheusz mitológiabeli bukásával – a mitikus költ? elveszíti szerelmét, Euridikét, aki végül is a Hádészban marad. A m?vész bukása azonban Celan költészetében szorosan kapcsolatba hozható a m?vészet és a szépség radikális aktualizálásával és újragondolásával. Ahogyan Bartók fogalmaz, Orpheusz bukása a m?vészet sikere, hiszen a m? már magában a mítoszban készen áll. Amennyiben elfogadjuk ezt az interpretációt és feltételezzük, hogy az Im Schlangenwagen cím? költeményben Celan tényleg az antik Orpheusz-mítosz egy változatát idézi meg, akkor ily módon a költ?, a XX. századi modern, majdnem posztmodern m?vész dialógust folytat az antikvitással, a görög kultúrával és annak szépségeszményével. A megkérd?jelez?dés által elképzelhet?, hogy a szépség és a m?vészet újrafogalmazása nyomán valami olyan m?vészet és m?vészi esztétikum alakuljon ki, mely a pusztítás – a kígyózó vagonban való el?zetes utazás – után a viszonyított ponthoz képesti m?vészetet meghaladni is képes. Bartók elgondolása szerint a katabázis, az alvilágba való alászállás motívuma nem feltétlenül a halállal való szembenézést t?zi ki célul – sokkal inkább a Grauen, a borzalom megtapasztalásáról van szó általa, hiszen Bacsó Béla elgondolását követve a borzalom után létrejöhet egy újfajta, az el?z?eket is meghaladó szépségeszmény. A katabázis után ott csobog a m?vész lelkében a másik forrás, az emlékezet forrása, melynek útján az emlékezet sugarán a m?vész / a költ? / Orpheusz (?) a borzalom széls?ségeit, az alvilág sötétségét megjárva a napfényre kúszik. A napfényre való felkúszás költ?i képe véleményem szerint párhuzamba állítható a fentebb elemzett Fadensonnen cím? verssel, ahol a napsugarak szintén a szépség pusztítás utáni újbóli megjelenését is szimbolizálhatják. Orpheusz, a mitikus költ? megjárja az alvilág mélységeit, hogy szerelmét, Euridikét, aki lehet akár a keresett szépség megtestesít?je is, megmentse – azonban ha ?t el is veszíti, még mindig ott van az emlékezet forrása, a megjárt alvilági borzalmak után pedig képes mindannak ellenére, ami történt, kitörni a napfény felé. A katabázist, az alászállást végül a felszínre való visszatérés követi. Mondhatjuk-e tehát, hogy a katabázisból való visszatérés mégiscsak lehet az elveszített, elpusztultnak hitt m?vészi szépség egyfajta újra-megtalálása? Értéket, esztétikumot képviselhet-e, ha a m?vész és a m?vészet túléli a pusztítást, még ha bizonyos módon újra is definiálódik minden? Véleményem szerint tartható megközelítési szempont Paul Celan elemzett versei kapcsán, hogy a költemények aktualizálni kívánják a szépséget, a borzalmak után pedig új értelmet, új definíciót kívánnak adni neki. Értelmezzük az Im Schlangenwagen cím? verset akár az Orpheusz-mítoszt szem el?tt tartva, akár általánosabb kontextusban, a szövegb?l mindenképp kiolvashatóak a holokauszt által mgtestesített borzalom, illetve a lélekben csobogó másik forrás, mely er?t ad a fény felé kapaszkodáshoz, azaz a borzalmakból való kitöréshez, az újrakezdéshez. És mi más lehetne a költészet, a m?vészet célja, mint a borzalommal való szembeszállás, és a borzalmakat túlélve új szépségfogalom, új értékek megteremtésének kísérlete?

    A költ?i alászállás motívumának elemzése után a következ?kben egy harmadik, utolsó szemszögb?l kívánom megközelíteni a szépség aktualizálásának lehet?ségeit Paul Celan kései költészetén belül – ez pedig nem más, mint szépség és igazság a gondolkodókat már az antikvitástól kezdve izgató viszonya, viszonylagossága. E kérdéskör megvizsgálására tartom alkalmasnak Celan Ein Dröhnen – Megzendül az ég cím? kései versét, mely megközelítésem szerint igazság és m?vészet, igazság és szépség kapcsolatának néz?pontjából kiválóan értelmezhet?. A verset úgy vélem, ugyancsak Lator László[16] viszonylag pontos, az eredeti német szöveg jelentését és hangulatát is híven tolmácsoló fordításában érdemes idézni:

 

 

    Megzendül az ég:

    az igazság maga

    lépett az emberek

    közé,

    metafora-

    fergetegbe. [17] 

 

 

    A fenti, ugyancsak mindössze hat sorból álló rövid vers szintén az Atemwende kötetben jelent meg, melyr?l úgy gondolom, a tárgyalt téma kapcsán kiemelked? költ?i teljesítmény a szerz? életm?vén belül.

    Kiss Noémi[18] Celan-monográfiájában felveti a vers interpretációja kapcsán Nietzsche[19] metaforaelméletének bevonását, mely szerint az emberek számára a tények csupán homályos metaforák képében válnak elérhet?vé, így pedig szinte minden jelentéstartalom hozzáférhetetlen. A nyelvet, bár az ember hozza létre, de uralkodni nem képes felette – a nyelv önálló életre kel, önálló rendszert alkot, melyben a jelentések instabil, folyamatosan változó struktúrát alkotnak. E felfogás természetesen megel?legezi a XX. század nyelvi fordulatát, illetve a posztmodern filozófiai-irodalomtudományi irányzatok, f?ként a dekonstrukció nyelv- és jelentésfelfogását. Mint az korábban már említésre került, immár köztudomású, hogy Celan valószín?leg maga sem hitt teljes mértékben a nyelv közvetít?készségében, költ?ként azonban mindenképp megvolt benne az igény egy új költ?i nyelv, egy új reprezentációs rendszer létrehozatalára, mely kései verseiben, szokatlan metaforikus szóösszetételei[20], jelentéstömörítései, m?vei szemantikai telítettsége révén minden bizonnyal sikerült is neki. 

    Nyilván nem megválaszolható meg egyértelm?en az a kérdés sem, vajon a fenti vers ironikusan vagy komolyan, szó szerint értelmezend?-e – bizonyára mindkét interpretáció megállja a helyét bizonyos értelmez?i néz?pontból és kontextusból kiindulva. Ha azonban feltesszük, hogy a fenti Celan-vers nem ironikus hangon szól, hanem a költ?i beszél? tényleg olyan kijelentést tesz, mely szerint a metaforák kavargó fergetegébe, mely minden bizonnyal maga az emberi, és talán egyben a m?vészi nyelv, valamiféle igazság száll alá mennydörgések közepette, akkor talán hihet?vé válik az is, hogy ez az igazság, mint egyfajta m?vészi igazság / igaz m?vészet / abszolút m?vészet egyben szép is, tehát a szépség ezáltal még a pusztítás után is aktualizálódik, újrateremt?dik és újradefiniálódik, mintegy megváltásként, bizonyosságként száll alá egy bizonytalan, metaforákkal, instabil jelentésekkel teli világba. Itt juthat eszünkbe John Keats klasszikus verse[21] és a romantika szépségeszménye, m?vészetfelfogása is, mely természetesen nagyban támaszkodik az antik esztétika elképzeléseire – ami igaz, az egyben szép is, és ami szép, az nyilván igazságértékkel is bír. Igazság és szépség szinte szinonim fogalmak, de mindenképpen kölcsönösen feltételezik egymást, egymás nélkül szinte érvénytelenek. Amennyiben pedig az Ein Dröhnen cím? vers értelmezésébe ez az elképzelés belefér, úgy Celan, ez a kés?modern / kvázi-posztmodern költ? lírájában dialógust folytat a romantika alkotóival is, többek között, hogy csak egy ismertebb szerz?t említsünk, Keats-szel, de a romantikán keresztül áttételesen az antikvitással és annak szépségfelfogásával is. Megemlíthetjük persze ezzel kapcsolatban még S. T. Coleridge m?vészetfelfogását is, aki szerint a m?vészi szépség – Platón filozófiájából kiindulva – igazságértékkel kell, hogy bírjon, ellenkez? esetben a szavak teremt? ereje veszélyessé válhat, akár a társadalomra, a többi emberre nézve is, a m?vész / költ? pedig ily módon lázító eszmék, veszélyes extázis terjeszt?jévé válhat.[22] Talán Celan számára is éppen ezért fontos, hogy a vers, a költészet, a m?vészi szép igazságot is tartalmazzon – igazságot akkor, mikor minden érték elt?nni, vagy legalábbis relativizálódni látszik. Habár Celan lírája dialógust folytat a romantikával, mint arra bizonyíték lehet többek között az is, hogy életm?vében számos helyen találhatóak Hölderlint?l és egyéb német szerz?kt?l átvett idézetek, a háború és a holokauszt után Európára köszönt? eszmei légkör mer?ben más, mint a romantika eszmei légköre volt. A m?vészet, a költészet egyrészt már nem akar didaktikusan tanítani – másrészt semmi helye kés?modern / pre-posztmodern Európában a zsenikultusznak, a társadalomra szavai által esetleg veszélyessé váló költ?nek sem – ebben az értelemben viszont Celan és Coleridge vélt m?vészi elképzelései mer?ben hasonlóak. Egy olyan korban, ahol minden, még a m?vészet is újradefiniálni kénytelen önmagát, szükség van arra, hogy a m?vész, a költ? keresse a lehetséges igazságot és szépséget – ezek pedig egymást kölcsönösen feltételezik, tehát a metaforafergetegbe leszálló igazság talán egyben szépség is, igazság alatt pedig nem feltétlenül verbalizált igazságot kell érteni, hiszen mint minden, a nyelv is elveszítette azt, amire korábban még képes volt – hogy igaz állításokat, stabil jelentéseket kommunikáljon. Másfajta igazságra, másfajta nyelvre van szükség, a szépség nyelve pedig talán a borzalmak után, azokkal szembenézve képes valami olyan megalkotására, mely menekülési útvonal lehet a történelem / az emberi élet széls?ségei, szörny?ségei el?l.

    Az Im Schlangenwagen cím? vers elemzéséb?l kiindulva persze mindig ott csobog az emberben / alkotóban Mnemoszümé, az emlékezet forrása – a múlt borzalmai tehát nem feledhet?k, nem törölhet?k el. Ám ha a m?vészet elég er?s, hogy szembenézzen velük és felvegye ellenük a harcot, az aktualizálódó, önmagát újradefiniáló szépség képes lehet mentsvárat nyújtani és egyfajta kárpótlást kínálni mindarra, ami korábban történt. Bacsó Béla Celan-könyvének értelmezése kapcsán Németh Marcell is egyetért abban, hogy Ingeborg Bachmann vélekedése alapján a Grauen és Schönheit, azaz az iszonyat / borzalom és a szépség meglehet?sen nehezen meghatározható viszonyai valóban áthatják Paul Celan költészetét.[23] Paul Celan lírája tehát talán valóban az iszonyatban gyökerezik, de attól elfordulva, vagy sokkal inkább azzal szembefordulva a szépség, a költészet, a m?vészi szép megalkotására, újraalkotására és újradefiniálására teszi fel saját létezését.

    Leonard Olschner[24], a költ? egyik viszonylag friss német értelmez?je megjegyzi Paul Celan és Rilke Shakespeare-fordítása[25] és olvasatai kapcsán, hogy a szépség eszménye, a költ?i szó, mint a szépség hordozója Celan lírájának is egyik meghatározó eleme lehet, akár csak Shakespeare, a szerz? által németre ültetett költ? költészetének. A szépség eszménye egyfajta abszolút és id?tlen létez?, amelyre a költ?i szónak, mint m?vészi alkotásnak, okvetlenül törekednie kell, kellene. Celan lírája, többek között dialógusban Rilkével és Shakespeare-rel is, elképzelésem szerint éppen erre törekszik. A szépség olyan létez?, mely – akár a Fadensonnen cím? versb?l kiindulva – az emberen túlról dalol, vagy az emberen túli létez?ket teszi láthatóvá, énekli meg. Nem ragadható meg teljes mértékben emberi kategóriák által, és olyan emberi, Nietzschével élve túlságosan is emberi jelenségek, mint a háború és a népirtások nem képesek kiirtani, mert a valódi szépség éppen abban áll, hogy id?n és téren, emberen és emberi létez?kön jenseits – túl létezik. 

 

   Miként Simone Weil írja:

 

„Talán az az ember részesül a kegyelemben, aki megtudja, mi is a szépség. A szépség labirintus. Akinek van ereje, az eljut a labirintus közepéig. Ott Isten várja, felfalja, majd kiokádja ?t. Ezután kijön a labirintusból, megáll a bejáratánál, és minden arra járót békeszeret?en befelé invitál.” [26]

 

    Heidegger[27] szerint a költ? szavai által léteket, világokat teremt – ezt Bacsó Béla[28] a filozófus Hölderlin-olvasatai alapján jegyzi meg, felvetve azt is, hogy Celan talán nem egészen ezen az úton jár. A Machenschaft, a világ technika általi uralásának vágya ugyanis nem ismer korlátokat, nem tisztel semmit, így a költészetet, a m?vészetet sem – ezzel szemben a valóságon kívüli valóság, az igazságon túli igazság megteremtése pedig mindenképpen nehéz feladat.

    Mint az köztudott, Celan ismerte Heidegger háború utáni írásait, melyek alapján a Machenschaft jelensége mintegy megsz?nteti a kézm?vességet, az emberi kéz által el?állított, egyedi értékeket, így ha nem is feltétlenül öli meg a szépséget és a m?vészetet, de ?ket megkísérli uniformizálni.

    Ugyancsak ezzel kapcsolatban ecseteli Jean Bollack Herzstein[29] cím? könyvében, hogy véleménye szerint a német lírai hagyomány folytathatatlanná vált, jórészt a második világháború borzalmai következtében, ebb?l kiindulva pedig Celan sem folytathat dialógust akár Hölderlinnel vagy Rilkével. E folytathatatlanság okán a német irodalomban nem áll fenn kontinuitás, ami pedig a történelmi trauma után mégis fennáll, nem valamiféle folyamat, hanem inkább a véletlen eredménye. Ezen feltételezéssel természetesen nem tudok egyetérteni, hiszen elgondolásom szerint Celan igenis szellemi köt?dései, különböz? korábbi szerz?kkel és hagyományokkal folytatott dialógusán keresztül folytatja és aktualizálja azt, amit korábbi korok alkotói elkezdtek, még akkor is, ha mindez más kontextusban, más formában, megváltozott irányelvek alapján történik. A Bacsó Béla[30] által ugyancsak hivatkozott Hans Jonas[31] elképzelése szerint ugyanis minden jelenbe helyezett helyzet megértése a múlttal folytatott dialógus eredménye. (Ez persze er?sen hermeneutikai állásfoglalásnak tekinthet?.)  

    Derrida[32] Celanról-értelmezése (mely ugyanakkor a hermeneutikával részint ellentétes elveket valló dekonstrukció terméke) szerint a költ?i tanúságtétel, mely Celan esetében akár azonos lehet a szépség m?vészeten keresztüli aktualizálásával, szinte lehetetlen feladat. Ám paradox módon a költ?nek mégis olyan megkerülhetetlen feladata, amelyre létmódjából következ?en vállalkoznia kell.

    Ám a feladat hiába nehéz, szinte lehetetlen, ha – megint csak Bacsó Béla gondolatait idézve – a költészet, illetve a szépség m?vészeten keresztüli aktualizálása képes az id?pillanatot, a mérhet? id?t végtelenné tágítani, még akkor is, ha ez a szépség Celan líráján belül nehezen dekódolható.

    Ha figyelembe vesszük, hogy Paul Celan költészetében általánosságban, talán f?ként a szerz? saját zsidó identitásához f?z?d? ellentmondásos viszonya miatt, megfigyelhet? egy folyamatos istenkeresés, teologikus jelleg is, akkor talán az is elképzelhet?vé válik, hogy ha a szépség Istent?l való dolog, fogalom, akkor a szépség keresése, aktualizálása, újragondolása és újrateremtése szorosan összekapcsolható Isten keresésével is. Celan költészete, f?leg a jelen keretek között vizsgált, kései költészete magában rejti a szépséget, ám ez a szépség talán egyfajta redukált szépség, értve ez alatt a költ? kései verseinek hermetikusságát, rövid terjedelmét, szemantikai telítettségét. Ez az esztétikai redukció azonban nem automatikusan jelenti azt, hogy maga az esztétikum csökken, kevesebbé válik, esetleg elt?nik – pusztán más kontextusba helyez?dik, egy traumatikus élmény, eszmetörténeti robbanás után a romokból a darabokat összeszedve szépen lassan, de valami új, valami megváltás-közeli létez? jön létre. A szépség aktualizálása persze nem egyik pillanatról a másikra történik, hanem egy lírai folyamat eredményeként. A m?alkotás létrejötte által ellenben mindenképpen az embert, a befogadót igyekszik szolgálni, még akkor is, ha kontextusából kifolyólag – már ha szabad Celan kései verseinek analízisébe a kontextust bevonni – a benne rejl? esztétikum redukált, rejtett, magába zárkózó. A m?alkotás, az esztétikum, a költészet által többek leszünk, gazdagabbá válunk (Gadamerrel élve önmagunkhoz jutunk közelebb[33]), Paul Celan költészete pedig talán, sok más kiemelked? alkotó életm?vével egyetemben, közelebb juttathat ahhoz, hogy érzékenyebben, átgondoltabban, mélyebben értsük meg önmagunkat és a minket körülvev? világot, akár a szó hermeneutikai értelmében is. Még akkor is, ha els? olvasásra e versek obskurusnak, sterilnek, túlzottan hermetikusnak vagy filozofikusnak t?nhetnek. Nem tagadható, hogy a szerz? kései költészetében gyakran megjelennek a nyelvfilozófia / m?vészetfilozófia a korra jellemz? kérdései, témakörei, azonban a megértés lehet?ségeit kutató versek a szépséget, az esztétikumot, mint az új nyelv, az új reprezentációs rendszer esetleges alapját, kiindulópontját is kutatják. Ez az aktualizált szépség pedig képessé válhat arra, hogy az iszonyatból kiindulva és azzal szembeszállva, azt legy?zve reményt, az újrakezdés lehet?ségét adja a komor ég alatt egyre nehezebben lélegz? emberiségnek. Gadamer szavaival élve:

 “A m?alkotásban maradandó, tartós képz?dménnyé változik az, ami még nem egy képz?dmény zárt összefüggésében van jelen, hanem tovaáramlik, úgyhogy amikor az ilyen képz?dményekbe belenövünk, egyben túlnövünk önmagunkon.” [34]

 

IDÉZETT IRODALOM

 

 

Babits Mihály, Könyvr?l könyvre, Nyugat, 1934/14-15. szám.

 

Ingeborg Bachmann, Frankfurter Vorlesungen. Probleme zeitgenössischer Dichtung, in u?, Werke, 4. k., szerk. Christine Koschel et al., Piper Verlag, 1978, 108. 

 

Bacsó Béla, A szó árnyéka. Paul Celan költészetér?l, Pécs, Jelenkor, 1996, 6-7.

 

Bartók Imre, Paul Celan. A sérült élete poétikája, Budapest, L’Harmattan, 2009, 160-162.

 

Jean Bollack, Herzstein. Über ein unveröffentliches Gedicht von Paul Celan, München,  Hanser Verlag, 1993, 19.

 

Paul Celan, Atemwende, Frankfrut am M., Suhrkamp Verlag, 1967.

 

Danyi Magdolna, Paul Celan (metaforikus) f?névi szóösszetételeinek értelmezéséhez, Újvidék, Magyar Nyelv és Irodalom Hungarológiai Kutatások Intézete, 1988.

 

Jacques Derrida, Schibbolet. Für Paul Celan, Edition Passagen, 1986. 47.

 

Hans-Georg Gadamer, A szép aktualitása, ford. Bonyhai Gábor, in u?,  A szép aktualitása, szerk. Bacsó Béla, Budapest, T-Twins Kiadó, 1994, 81.

 

Hans-Georg Gadamer, Wer bin ich und wer bist du?, in u?, Ästhetik und Poetik II. Hermeneutik im Vollzug. Gesammelte Werke, 9. k. J. C. B. Mohr (Paul Siebeck) Verlag, 1993.

 

Hans-Georg Gadamer, Igazság és Módszer, ford. Bonyhai Gábor, Osiris Kiadó, 2003. 

 

Martin Heidegger, Beitrage zur Philosophie (Vom Ereignis), szerk. F.-W. Hermann, Klostermann Verlag, 1989, 126-131.

 

Hans Jonas, Gedanken über Gott. Drei Versuche, Frankfurt am M., Suhrkamp Verlag, 1994. 

 

John Keats, John Keats versei, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1975, 296-298. 

 

Kiss Noémi, Határhelyzetek. Paul Celan költészete és magyar recepciója, Budapest, Anonymus, 2003, 175-176.

 

Lator László, Paul Celan, Új Írás, 1980/10, 94. 

 

Lator László, Utószó, in Paul Celan, Halálfúga, ford. Lator László, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1980, 123-128.

 

Németh Marcell, A leveg? árnyéka. Értelmezés Bacsó Béla könyveihez, Jelenkor, 1999/09.

 

Friedrich Nietzsche, Retorika, ford. Farkas Zsolt, in Az irodalom elméletei, IV. k., Pécs, Jelenkor, 1997, 5-50.

 

Leonard Olschner, Im Abgrund Zeit. Paul Celans Poetiksplitter, Göttingen, Vandenhoeck und Ruprecht GmbH und Co. KG, 2007. 138. 

 

Szabó L?rinc, Örök barátaink. A költ? kisebb lírai versfordításai, I. k., Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 502.

 

Szegedy-Maszák Mihály, Radnóti Miklós és a holokauszt irodalma. in u?, Irodalmi kánonok, Debrecen, Csokonai Kiadó, 1998.

 

Peter Szondi, Celan-Studien, Frankfurt am M., Suhrkamp Verlag, 1971.

 

Simone Weil, Kegyelem és nehézkedés, ford. Pilinszky János, Kecskemét, Vigilia Kiadó, 1994. 

 

 

HIVATKOZÁSOK

[1] Lator László, Paul Celan, Új Írás, 1980/10, 94. 

[2] Bacsó Béla, A szó árnyéka. Paul Celan költészetér?l, Pécs, Jelenkor, 1996, 6-7.

[3] Ingeborg Bachmann, Frankfurter Vorlesungen. Probleme zeitgenössischer Dichtung, in u?, Werke, 4. k., szerk. Christine Koschel et al., Piper Verlag, 1978, 108. 

[4] Paul Celanról szóló doktori disszertációjában Kiss Noémi több helyen nevezi Celant határjáró, kultúrák és korszakok határait átlép?, ugyanakkor ?ket össze is köt? költ?nek. B?vebben lásd: Kiss Noémi, Határhelyzetek. Paul Celan költészete és magyar recepciója, Budapest, Enigma, 2003.

[5] Lator László, Utószó, in Paul Celan, Halálfúga, ford. Lator László, Budapest, Európa Könyvkiadó,  1980, 123-128.

[6] Babits szállóigévé vált állítását, valamint annak b?vebb kifejtését többek között lásd: Babits Mihály, Könyvr?l könyvre, Nyugat, 1934/14-15. szám.

[7] Lator László fordítását lásd: Paul Celan, Halálfúga, 77.

[8] A vers eredeti német szövege az összevethet?ség kedvéért:

 

Fadensonnen

über der grauschwarzen Ödnis.

Ein baum-

hoher Gedanke

greift sich den Lichtton: es sind

noch Lieder zu singen jenseits

der Menschen.

 

A vers eredetileg a az Atemwende – Lélegzetváltás c. kötetben került publikálásra. Lásd:

Paul Celan, Atemwende, Frankfurt am M., Suhrkamp Verlag, 1967.

[9] Kiss Noémi, Határhelyzetek, 175-176.

[10] Lásd többek között: Szegedy-Maszák Mihály, Radnóti Miklós és a holokauszt irodalma. in u?, Irodalmi kánonok, Debrecen, Csokonai Kiadó, 1998. A tanulmány online elérhet?sége: http://nyitottegyetem.phil-nst.hu/lit/holoc.htm

[11] Itt a pontosság kedvéért megjegyezném, hogy a Fadensonnen és az Im Schlangenwagen kezdet? versek már korábban, 1965-ben is publikálásra kerültek egyazon önálló kötetben, korlátozott példányszámban, Celan feleségének illusztrációi kíséretében megjelent rövid versciklus, az Atemkristall – Lélegzetkristály darabjaiként.

[12] Hajnal Gábor fordításának online elérhet?sége: http://www.terebess.hu/haiku/celan.html

[13] A vers eredeti német szövege az összevethet?ség kedvéért:

 

Im Schlangenwagen, an

der weissen Zypresse vorbei,

durch die Flut

fuhren sie dich.

 

Doch in dir, von

Geburt,

schäumte die andere Quelle,

am schwarzen

Strahl Gedächtnis

klommst du zutag.  

 

A vers eredetileg a az Atemwende – Lélegzetváltás c. kötetben került publikálásra. Lásd: Paul Celan, Atemwende.

[14] Bartók Imre, Paul Celan. A sérült élete poétikája, Budapest, L’Harmattan, 2009, 160-162.

[15] B?vebben Hans-Georg Gadamer foglalkozik az én-te viszonyával, lehetséges referenciáival Paul Celan költészetében. B?vebben lásd: Hans-Georg Gadamer, Wer bin ich und wer bist du?, in u?, Ästhetik und Poetik II. Hermeneutik im Vollzug. Gesammelte Werke, 9. k. J. C. B. Mohr (Paul Siebeck) Verlag, 1993.

[16] Lator László fordítása az alábbi kötetben került publikálásra:

Paul Celan, Halálfúga, 87.

[17] A vers eredeti német szövege az összevethet?ség kedvéért:

 

Ein Dröhnen: es ist

die Wahrheit selbst

unter die Menschen

getreten,

mitten ins

Metapherngestöber.

 

A vers eredetileg az Atemwende  – Lélegzetváltás c. kötetben került kiadásra. Lásd:

Paul Celan, Atemwende.

[18] Kiss Noémi, i. m., 175-176.

[19] Friedrich Nietzsche, Retorika, ford. Farkas Zsolt, in Az irodalom elméletei, IV. k., Pécs, Jelenkor, 1997, 5-50.

[20] Habár a Celan-filológiai kapcsán szokás arról beszélni, hogy Celan kései verseib?l kikoptak a metaforák, egyik hazai elemz?je, Danyi Magdolna szokatlan szóösszetételeit mégis metaforaként kezeli. Lásd: Danyi Magdolna, Paul Celan (metaforikus) f?névi szóösszetételeinek értelmezéséhez, Újvidék, A Magyar Nyelv és Irodalom Hungarológiai Kutatások Intézete, 1988.

[21] John Keats: Óda egy görög vázához – Ode on a Grecian Urn. A költemény közismert zárósorai:

 

’’’Beauty is truth, truth beauty,—that is all      

Ye know on earth, and all ye need to know.’”

 

“Igaz szépség s szép igazság! – sohse
Áhítsatok mást, nincs f?bb bölcsesség!”

 

Tóth Árpád fordítását többek között lásd: John Keats, John Keats versei, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1975, 296-298. 

[22] Ezen Platónból eredeztetett költ?-kép, a költ? veszélyessé válása kapcsán idézhetjük a Kubla Kán c. klasszikus Coleridge-vers zárósorait:

 

„And all should cry, Beware ! Beware !
His flashing eyes, his floating hair !
Weave a circle round him thrice,
And close your eyes with holy dread,
For he on honey-dew hath fed,
And drunk the milk of Paradise.”

 

„s “Vigyázzatok!” kiáltana,
   “Szeme villám! haja libeg!
Hármas kört reá elébb,
   s csukja szemünk szent borzalom,
   mert mézen élt, mézharmaton,
s itta a Menyország tejét!””

 

Szabó L?rinc közismert fordítását többek között lásd: Szabó L?rinc, Örök barátaink. A költ? kisebb lírai versfordításai, I. k., Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 502.

[23] Németh Marcell, A leveg? árnyéka. Értelmezés Bacsó Béla könyveihez, Jelenkor, 1999/09.

[24] Leonard Olschner, Im Abgrund Zeit. Paul Celans Poetiksplitter, Göttingen, Vandenhoeck und Ruprecht GmbH und Co. KG, 2007. 138. 

[25] Shakespeare 105. szonettjének Celan általi német fordításáról van szó, amelyr?l többek között Peter Szondi írt hosszabb lélegzet? tanulmányt. Celan tehát e fordításon keresztül dialógust folytatott a régebbi korok szerz?i közül többek között Shakespeare-rel is, Shakespeare reneszánsz szépségeszménye pedig adott esetben hatással lehetett Paul Celan költ?i koncepciójára még akkor is, ha els? olvasatra Celan holokauszt utáni, mer?ben huszadik századi lírája hermetikussága révén els? olvasásra elrejteni látszik a költ? szépségre való törekvését. Peter Szondi tanulmányát Celan Shakespeare-fordításáról lásd: Peter Szondi, Celan-Studien, Frankfurt am M., Suhrkamp Verlag, 1971.

[26] Simone Weil, Kegyelem és nehézkedés, ford. Pilinszky János, Kecskemét, Vigilia Kiadó, 1994.  

[27] Martin Heidegger, Beitrage zur Philosophie (Vom Ereignis), szerk. F.-W. Hermann, Klostermann Verlag, 1989, 126-131.

[28] Bacsó Béla, i. m., 6-7.

[29] Jean Bollack, Herzstein. Über ein unveröffentliches Gedicht von Paul Celan, München,  Hanser Verlag, 1993, 19.

[30] Bacsó Béla, i. m., 9. .

[31] Hans Jonas, Gedanken über Gott. Drei Versuche, Frankfurt am M., Suhrkamp Verlag, 1994. 

[32] Jacques Derrida, Schibbolet. Für Paul Celan, Edition Passagen, 1986. 47.

[33] Vö. Hans-Georg Gadamer, Igazság és Módszer, ford. Bonyhai Gábor, Osiris Kiadó, 2003. 

[34] Hans-Georg Gadamer, A szép aktualitása, ford. Bonyhai Gábor, in u?,  A szép aktualitása, szerk. Bacsó Béla, Budapest, T-Twins Kiadó, 1994, 81.

 

10 év 1 Komment

Ma negyven éve, hogy öngyilkos lett Paul Celan, a második világháború európai líra talán egyik legjelent?sebb költ?je.

A narrativitás és annak hiánya

Paul Celan korai és kései költészetében

 

 

A jelen dolgozatban a narrativitás lehetséges jelenlétét és hiányát kívánom megvizsgálni Paul Celan, a XX. század emblematikus költ?jének életm?vén belül, narratológiai szempontból elemezve a szerz? egy viszonylag korai, illetve kései versét.

    Úgy gondolom, habár Celan költeményei lírai, s nem epikai alkotások, a szerz? némely emblematikus versében, értve ez alatt f?ként korai versei némelyikét, megfigyelhet?ek bizonyos narratív struktúrák, elbeszélésre, a versbe ágyazott cselekményre utaló vonások. Igaz, a költészet legtöbbször nem elbeszél, tehát nem oly módon reflektál a valóság eseményeire, hogy azokat megfelel?, koherens sorrendbe rakva történetként, narratívaként mondja el, ugyanakkor egyes versekben mégis felfedezhet?ek olyan vonások, melyek alapján egy narratíva – egy legtöbb esetben szükségképpen fragmentált narratíva olvasható ki a szövegb?l. Már-már közhelyes állítás lenne az elbeszél? költeményeket, balladákat, stb. ide sorolni, melyek határokat átlépve mutatnak közös lírai és epikai, azaz per definitionem narratív vonásokat.

A tárgyalt költ?t, Paul Celant szokás a holokauszt költ?jeként aposztrofálni. Legismertebb verse a Todesfuge – Halálfúga, mely szimbolikusan, metaforikusan dolgozza fel a feldolgozhatatlant, örökíti meg a megörökíthetetlent. Ugyan els? látásra nem feltétlenül narratív költeményr?l van szó itt sem, hiszen a szokásos temporális és spaciális viszonyok nem határozhatóak meg benne egyértelm?en, a vers mégis tényeket mond el más módon, más eszközökkel, mint az epikus szövegekben szokás (nota bene a Todesfuge ismétl?d?, variálódó elemekb?l áll, mely akár végtelenített rendszerként is értelmezhet?, emiatt nem igazán olvasható ki a szövegb?l tradicionális értelemben vett történet / szüzsé), de ily módon bizonyos megközelítésben talán maga is kezelhet? narratívaként – egy olyan narratívaként, mely a valóságban olyan megtörtént eseményekre referál, amelyeket talán jobb implicit módon, metaforikus keretek között, a költészet eszközeivel újramondani ahhoz, hogy az hermeneutikai értelemben megérthet?vé, feltárhatóvá, feldolgozhatóvá váljon.

Véleményem szerint azonban, habár kétségtelenül maga is mutat bizonyos narratív vonásokat, nem a Todesfuge cím? emblematikus Celan-vers az, amely a költ? korai líráján belül narratológiai szempontból történ? elemzésre talán legérdemesebbnek mutatkozik. Létezik Celannak egy figyelemre méltó verse, melyben jobban kitapinthatóak a hagyományos narratívák temporális és spaciális viszonyai, habár, lévén szó költészetr?l, ennek a bizonyos szövegnek a metaforizáltsága is meglehet?sen magas.  

A szöveg metaforizáltsága persze nem befolyásolja a szöveg narratív jellegét, hiszen Nietzsche[1] szavaival élve maga az emberi nyelv metaforikus, még mindennapi beszédünk is metaforák fergetege, éppen ezért pedig egyértelm? tartalmak közlése szinte lehetetlen. Így a tények közlése is metaforikusak, tehát minden narratíva, minden cselekményt és történetet, események sorozatát, logikai láncolatát elbeszél? szöveg is olyan elementumokat tartalmaz, melyek alapján a nyelv nem törekszik egyértelm?ségre. Minden szövegben jelen vannak a metaforák, a nyelv pedig olyan autonóm rendszer, melyet az ember képtelen uralni. Természetesen ez a gondolat sokban megel?legezi a poszt-strukturalista filozófiai és irodalomtudományi irányzatokat, példának okáért a dekonstrukciót vagy a hermeneutikát, melyek felfogásával kétségtelenül maga Celan is sokban is azonosult költészetében. A Nietzsche-féle gondolatot a világ és a nyelv teljes metaforizáltságáról egyébként Kiss Noémi[2] is tárgyalja Celan költészetér?l szóló monográfiájában, az Ein Dröhnen – Megzendül az ég cím? vers kapcsán, az említett vers azonban véleményem szerint azonban nagyrészt nélkülözi a narrativitást, épp ezért itt és most nem is kívánok rá b?vebben kitérni.

Azonban ugyancsak Kiss Noémi veti fel annak lehet?ségét is, hogy egy-egy narratív szöveg – különösen Celan esetében – fordítása mindenképp interpretatív jelleggel is bír, éppen ezért bizonyos narratív struktúrák a fordításban megváltozhatnak, elsikkadhatnak, az amúgy is instabil jelentésmez?k átértékel?dhetnek, akár még a szöveg metaforikusságának foka is megváltozhat. Éppen emiatt veszem figyelembe, hogy a következ?kben elemzett Tenebrae cím? Celan-vers, mely véleményem szerint egyik emblematikus darabja a szerz? narratív struktúrákat tartalmazó, narratológiai néz?pontból kiindulva jól vizsgálható m?veinek, magyar változatban fordítás, azaz amennyiben narratíva vagy narratív struktúrákat tartalmazó, legalább részben elbeszél? jelleg? szöveg, semmiképpen sem teljes mértékben azonos a német eredetivel. Úgy vélem, a számos elérhet? fordításból talán Lator László[3] fordítása az a változat, mely a leghívebben tolmácsolja az eredeti szöveget, azonban még ezen verzió is mutat az eredetihez képest kisebb-nagyobb eltéréseket, azaz valamilyen módon olvassa azt.    

 

Tenebrae

 

Közel vagyunk, Uram.
foghatóan közel.

 

Már fogva, Uram,

egymásba marva, mintha

mind?nk teste a te

tested volna, Uram.

 

Imádkozz, Uram,

imádkozz hozzánk,

közel vagyunk.

 

Kajlán mentünk oda,

mentünk oda, ráhajolni

katlanra, vályúra.

 

Az itatóra, uram.

 

Vér volt, a vért

te ontottad, Uram.

 

Csillogott.

 

A te képedet verte szemünkbe, Uram.

Nyitva s üres a szem, a száj, Uram.

 

Ittunk, Uram.

A vért és a képet a vérben, Uram.

 

Imádkozz, Uram.
Közel vagyunk. [4]

A Tenebrae cím? vers, ahogyan azt Kiss Noémi[5] is kifejti Celan-könyvében, egyértelm?en egy ismert narratívát dolgoz fel, mesél újra, részint intertextuális módon. Azok a korábbi narratív és nem-narratív szövegek, amelyek inverz citátumaiból a Tenebrae táplálkozik, természetesen a költemény metatextusának tekinthet?. A Tenebrae metetextusai f?leg a – Celanra oly jellemz? módon – zsidó-keresztény kultúrkör ismert és kevésbé ismert szövegei. A kölcsönzött idegen narratívák újraíródnak, az új, modern irodalmi szövegben új értelmet nyernek.

A legismertebb narratíva, melyet a Tenebrae adaptál, megkísérel újramesélni, nyilvánvalóan a kereszténység nagyobb narratívájából, a Bibliából való. A vers címe azonos a Bibliában a földre boruló sötétséggel, mely Krisztus kereszthalála után bontakozik ki. Narratológiai szempontból értelmezve a szöveget a temporális és spaciális viszonyok ily módon valamennyire világossá válnak – amennyiben lehet ezt mondani, ami a vers narratívájának temporalitását illeti, valamikor Krisztus kereszthalála után játszódhat, akár közvetlenül utána, akár sokkal kés?bb. Térben elhelyezve adott esetben játszódhat akár a szentföldön, valahol a mai Izrael területén, nem elfelejtend? azonban, hogy mint minden narratíva, a Tenebrae is metaforikus, szimbolikus, tehát feltehet?leg nem szó szerint értelmezend? a fenti temporális és spaciális körülmények között, sokkal inkább fikciót teremt.

Ami a szöveg id?kezelését illeti, elmondható, hogy az többé-kevésbé lineáris. Az elbeszélt id? azonban nyilvánvalóan sokkal hosszabb id?tartamot foglal magában, mint az elbeszél? id?, mely csupán a vers elolvasásának idejével egyenl?. A sivatagban egy embercsoport menetel, valamikor Krisztus kereszthalála után, akik T/1-ben beszélnek és egyben elbeszélnek. A vers narratívájának jelen idej? dimenziójában felbukkan egy másik narratíva is, melyet maga a versben megszólaló, T/1-ben megnyilatkozó lírai beszél? / narrátor beszél el. Az olvasó megtudhatja, hogy a sivatagban menetel? embercsoport inni tartott, és mikor a vályúhoz és tócsához értek, a vízben Isten képe jelent meg, majd a víz vérré változott – hogy Isten / Krisztus emberekért kiontott vérér?l van-e szó, vagy emberek vérér?l, melyet adott esetben az Ótestamentum büntet? Istene ontott ki, nem derül ki a szövegb?l, a vers nyilvánvalóan mindkét interpretációt lehet?vé teszi. Azonban ami történt, a vers narratológiai értelemben jelen idejéhez képest korábban, a múltban történt – éppen ezért a versben mindenképpen felt?nik egy, a hagyományos narrációra jellemz? aspektus, mégpedig a temporalitásnak, múlt és jöv? viszonyának egymáshoz való egyértelm? viszonya. Ami történt, egészen biztosan korábban történt, mint azt a versben megszólaló elbeszél? mondja, tehát azzal párhuzamosan, hogy a vers beszél?i maguk is egy ott és akkor jelen id?ben játszódó, valahonnét kiinduló és valahová tartó, azaz a vers tartománya által megkezdett és lezárt narratíva szerepl?i, maguk is elbeszélnek egy másik, a jelenidej?nél korábbi id?pontban végbement narratívát.

Persze, mint ahogyan azt Kiss Noémi[6] is kifejti, megfigyelhet? a versben egy teljesen másik, részben szintén narratológiailag is vizsgálható aspektus. Ez az aspektus pedig nem más, mint a vers csonka dialógus-jellege – a vers megszólítottja Isten, látszólag a tradicionális zsoltárformában íródott. E zsoltár azonban ellen-zsoltár, szemantikailag inverz m?veleteket hajt végre, hiszen ahogyan arra Orosz Magdolna[7] is utal, a vers inverz citátumokból építkezik, a feje tetejére állítja az intertextuális módon megidézett szövegeket, melyekkel a vers szövege maga is dialógust folytat. Ember és Isten viszonya a visszájára fordul – itt már az ember szólítja fel az Istent, hogy könyörögjön neki. Véleményem szerint a vers narratívája még azt az értelmezést is megengedi, hogy a beszél?k nem mások, mint a második világháború náci német katonái, akik menetelnek valahol – úgy gondolom, a vers narratív terének spaciális dimenziója ez esetben nem lényeges –, eközben pedig az ember már annyira hatalmasnak érzi magát, akkora uralási és pusztítási vágy hatja át, hogy már érdektelen számára a megváltás – mint az kiderül a szövegb?l is, a vér kiontatása, az Úr emberek b?nbocsánatára kiontott vére a múlthoz tartozik, elbeszélt, aktualitását vesztett narratíva. A jelenben már más események történnek, itt már nem az Istennek kell megváltást felkínálnia az embernek, hanem az ember szólítja fel Istent, hogy könyörögjön hozzá, akár megbocsátásért. A narratíva jelentése, referenciái a visszájára fordulnak – hiába a zsoltárforma, a szöveg megszólalási módja nem könyörgést, hanem felszólítást, Istennek címzett felszólítást, burkolt fenyegetést tartalmaz.

Bartók Imre[8] a Tenebrae cím? verset áttételesen a holokauszt, a gyilkosság narratívájaként értelmezi. Ez esetben a versnek, mint narratív szövegnek, még ha metaforikus szöveg és lírai szöveg is, akkor is van valamennyi valóságreferenciája – és nem gondolom, hogy ett?l feltétlenül ki kellene zárni, hogy megteremti a saját narratív / poétikai világát, hiszen attól, hogy valami utal a valóságra, még megteremtheti a saját bels? valóságát is a nyelven keresztül. Gyilkosság alatt érthetjük Jézus kereszthalálát, annak a halálnak a félelmetes pillanatát, illetve a második világháború során meggyilkolt vagy harctéren elesett zsidó és nem zsidó emberek tragikus halálát.

Bartók a vers sajátos id?struktúrájára is kitér. Az ? olvasata szerint a Tenebrae cím? vers, mint narratív szöveg egy vérontás történetét beszéli el, a történet kezdete azonban nem az elején, hanem a vers közepe tájékán kezd?dik, a „Kajlán mentünk…” sor környékén, a narratívába ágyazott narratíva kezdeténél. Bartók Imre szerint a vers szétfeszíti a lineáris id? kereteit és létrehozza a saját idejét, ezáltal pedig saját terét, saját valóságát is. Mint fentebb említettem azonban, meglátásom szerint a vers saját valósága és elbeszélésmódja nem feltétlenül zárja ki, hogy valamilyen módon a valóságra is referáljon. Fiktív, irodalmi és valós, történelmi narratívák keverednek, ágyazódnak egymásba e szövegben, arról nem is beszélve, hogy egy másik narratív jelleggel bíró verset, Hölderlin Patmosz[9] cím? költeményét is megidézi a kezd?sorokban. A Patmosz szintén narratív jelleggel bíró költemény, f?szerepl?je pedig, ha lehet így fogalmazni, Keresztel? Szent János – tehát a megidézett költemény is az európai és a zsidó-keresztény kultúra egyik legismertebb alapnarratíváját, a Bibliát citálja, ily módon a versben jelenlév? dialógus és megidézettség többszörös, a vers maga is tekinthet? egy hosszabb, korokon keresztülnyúló irodalmi-történelmi narratíva részének, hiszen szövege jelent?s részben citátumokból, más narratív szövegek elemeib?l épül fel.

Roland Barthes[10] megfogalmazása szerint az irodalmi szövegek sok esetben fogyasztás tárgyát képezik. Ily módon a narratív szövegek – mert az irodalmi szövegek jelent?s része narratív – is fogyasztásra kerülnek az olvasó által, tehát a narratívák fontos társadalmi szerepet is betöltenek, függetlenül attól, hogy tradicionális vagy modern / posztmodern narratív szövegr?l van-e szó. A narratív szövegnek, akár reflektál a valóságra, akár nem – ez esetben szinte mindegy, hogy referenciális, vagy areferenciális olvasatot alkalmazunk –, els?dleges célja, hogy az olvasónak valamit továbbadjon. A Tenebrae véleményem szerint olyan szöveg, mely er?s metaforicitással, áttételes jelentésrétegekkel bír, de olyan narratívát tár az olvasó elé, melyet olvasva és értelmezve akár egy olyan történelmi esemény hermeneutikai értelemben vett megértéséhez kerülhetünk közelebb, melyre a mai napig nincs ésszer? magyarázat. Habár ma már tradicionális elgondolás, hogy mind az epikus, mind a lírai szövegek nem referálnak a valóságra, hanem saját fikcionális / költ?i világukat konstituálják, hozzák létre, mégis úgy gondolom, hogy a Tenebrae nem csupán egy irodalmi, hanem közvetve egy történelmi / emberi narratívát is magában hordoz, mely Celan esetében nyilvánvalóan nem más, mint a holokauszt és a második világháború narratívája.

Barthes[11] egy másik elgondolása szerint a modern narratívák már nem képezhet?ek le a mesék vagy más jól ismert, klasszikus sémák alapján megszerkesztett történetek mintájára, hiszen a mesékben kiszámítható, mi fog történni, a modern narratívákban pedig a váratlan motívumok megjelenése válik fontossá. Propp[12] szavaival élve modern irodalmi m?vekre jó esetben már nem áll a mese morfológiája, a mechanikusan a helyükre illeszthet? történeti-logikai panelek, a kiszámítható fabula és szüzsé elképzelése. A Tenebrae cím? vers ily módon, habár egy ismert narratíva újrafogalmazása, XX. századi átértelmezése, mégiscsak modern narratívaként kezelend?, és benne minden, amit az eredeti narratívából ismerünk vagy ismerni vélünk, tökéletesen a visszájára fordul. Egyáltalán nem az történik a szöveg keretei között – habár lírai, nem pedig epikai alkotásról van szó –, amit az olvasó várna, el?feltételezne.

Megint csak Barthes[13] az, aki felveti, hogy egy szöveg, egy narratíva szinte számtalan néz?pontból elmondható, újramesélhet?, továbbgondolható. Éppen ezért a Tenebrae mint narratíva tekinthet? mind a bibliai keresztrefeszítés-történet, a Hölderlin által megidézett szintén bibliai Patmosz-történet, illetve akár magának a holokausztnak és / vagy a második világháborúnak lírai szövegbe foglalt újraértelmezése, átértelmezett néz?pontból elbeszélt, átdolgozott narratívájának.

A fenti vers elemzése alapján láthattuk tehát, hogy Paul Celan viszonylag korai költészetében még fellelhet? a narrativitás. A narratív struktúrák, ha nem is olyan mértékben, mint egy epikus szövegben, de egyértelm?en jelen vannak a Tenebrae cím? versben, mely olvasható narratív költeményként, úgy is, mint ismert narratívák átdolgozása, nagyobb irodalmi és történelmi narratívák rész-elbeszélése.

 

Amennyire azonban jelen van a narrativitás Celan korai költészetében, a Sprachgitter – Nyelvrács cím? kötet Tenebraejében, úgy kopik ki sok minden mással együtt sokkal tömörebb, hermetikusabb, homályosabb, nehezebben értelmezhet? kései lírájából. Amíg a korai Celan-versek, így a Tenebrae rengeteg viszonylag stabil struktúrát és interpretációs fogódzót nyújtanak, úgy a költ? kései versei egyre inkább a csend felé tendálnak. Celan némely esetben pusztán néhány sorból vagy szóból álló, enigmatikus költeményeiben a temporalitás és a spacialitás kategóriája mintha elt?nne, de legalábbis többé már nem meghatározható. Mivel a nyelv maga önkényes és szeszélyes létez?, saját szabályait megteremt? rendszer, így a benne, általa keletkez? versek is képesek fellázadni az addig szabályosnak, standardnek gondolt elképzelések és fogalmak, így a narrativitás, a folyamatszer?ség, a helyhez és id?höz kötöttség ellen is.

Úgy vélem, Celan ezen versei közül talán a Stehen – Állni cím? vers érdemelne rövid elemzést ilyen megközelítésben, melyet talán Bartók Imre megítélésem szerint pontos, az eredetit híven tükröz? fordításában érdemes ideidéznem:

 

Állni, a leveg?ben,

a sebhely árnyékában.

 

Senkiért-és-semmiért-állás

ismeretlenül,

teérted

egyedül.

 

Mindazzal, mi benne térrel bír,

nyelv nélkül is akár.[14]

A Stehen – Állni, mely 1967-ben, az Atemwende kötetben jelent meg, nem sokkal a költ? halála el?tt, Bartók Imre szerint a tanúsítás verse. A tanúsítás persze sok mindent jelenthet, ebben az esetben azonban valószín?leg arról lehet szó, hogy a költ? tanúságtételt tesz a m?vészet, az emberi értékek védelmében, akár egyetlen eszköze, a nyelv nélkül is. A m?vész magára veszi a leveg? sebhelyeit, egy meghatározhatatlan, körülhatárolhatatlan térben és id?ben. Temporalitás és spacialitás, tér és id?, progresszió és visszautalás elt?nnek, nem léteznek többé – egyedül a szavak és az állás, a tanúsítás létezik, erre utalhat a vers kezdetén álló f?névi igenév, melyhez sem konkrét alany, sem id?beli aspektus nem tartozik. A stehen – állni nem egy térben, id?ben, alanyát vagy tárgyát tekintve meghatározott cselekvést jelöl, mely narratológiai fogalmakkal, referenciát vagy progressziót feltételez? kategóriákkal körülírható lenne. A stehen maga egy állapot, id?tlen, tértelen, alanytalan, mely nem elbeszél, hanem pusztán létezik, mindenen kívül, hozzáférhetetlenül.

A holokauszt, mint emberi-történelmi trauma narratívájának költ?i elbeszélése után, pl. a Todesfuge vagy a Tenebrae cím? versek után már feleslegessé válik bárminek az elbeszélése is – az ember és a m?vészet a második világháború és a hozzá kapcsolódó népirtások kapcsán olyan sérüléseket szenvedett, melynek nyomán talán már nem léteznek nagy, korokon átível? narratívák. Nincs már mit elbeszélni, a költ? többé nem krónikás, az irodalom, f?ként a líra többé nem illeszkedik a valóságra referáló, történelmi narratívákba, amelyekben az olyan tradicionális kategóriák, mint fabula, szüzsé, szerepl?k, konfliktus, helyszín, elbeszél?i id? és elbeszélt id? fellelhet?ek lennének – nincs többé elbeszélés, nincs többé explicit vagy implicit narráció, csupán állás, mint végs? menedék, önmagába zárkózó világ. Még a narráció eszközeként használt nyelv is kiiktatódhat, amint azt Celan írja verse zárósorában, nem lényeges többé már semmi, csak a tanúságtétel, a mindennel szemben, mindennek ellenére való állás, mint létezés – a végs? állapot, melybe a költ? minden eszmei-emberi érték lebomlása, feloldódása ­után menekül, amíg még az lehetséges. Persze kérdés, hogy ennek a költ?i vállalásnak, mely már a nyelvb?l való kitörés lehet?ségét is felveti, egyáltalán van-e még értelme. Senkiért-és-semmiért-állás ez, ismeretlenül, mely egy közelebbr?l meg nem határozott alanyért / önmagáért való, egyedül. Az állásnak, a tanúsításnak konkrét értelme, célja sincs, mintegy önmagáért beálló állapottá, önmaga költ?i legitimációjává válik. A költ? és a vers nem vár többé jutalmat, elismerést – adott esetben még olvasót sem feltételez. Mivel nincs többé narratíva, nincs többé mit elbeszélni, és f?ként nincs kinek. A narratív aspektusok radikális sterilizálása ez Paul Celan kései költészetében, melyben szinte semmi más, csak a víziószer?en felbukkanó id?tlen költ?i képek, metaforák maradnak meg, de már ezek is eljutnak odáig, hogy önmagukat kérd?jelezzék meg. Lehet olvasni Celan metafora-ellenességér?l is, mivel elgondolása szerint, mivel költ?i képei nem jelölnek többé semmit, nem hozhatóak kapcsolatba semmivel, nem is tekinthet?ek többé metaforának.

Gadamer[15] szerint a tanúságtételhez egyáltalán nem szükséges a nyelv, hiszen ez már valami, a nyelven túli valósághoz köt?dik, ahol már semmire nincs szükség, aminek egyáltalán köze van az emberhez. Ugyanezen állásponthoz csatlakozik Bacsó Béla[16], aki szerint olyankor, amikor az elemzett vers szól, már minden megsemmisült, éppen ezért semmi szükség sem narratívákra, sem tér-id?viszonyokra vagy bármiféle kézzelfogható, meghatározható fogalomra, de még nyelvre sem. Az állásnak nincs oka és célja, nincs kiindulópontja és végpontja, mint egy elbeszélhet? / elbeszélend? történetnek. Már semmi nem történik. Ami még egyáltalán van, az pusztán öncélúan, önmagáért van – a költészet csak úgy élhet túl, ha kívül helyezi magát mindenen, ami emberi. Az égbolt elsötétedett, a Tenebrae leple visszavonhatatlanul a világra hullott. Ami még nem semmisült meg, az csupán e Tenebrae-n kívül, ezen a narratíván kívül képes létezni, és az a létezés is teljesen indokolatlan, nem köt?dik már senkihez és semmihez. Nem mesélhet? el már el az a történet sem, mely ide vezetett, mely után már nincs mit elbeszélni – a múlt feljegyzései is elvesztek, s?t, maga a múlt fogalma sem létezik többé, ahogyan jelen és jöv? sem léteznek többé, csupán alanytalan, személytelen f?névi igenevek jelölhetnek bármit is, ez a bármi is azonban inkább állapot, semmint cselekvés, hiszen nincs, vagy legalábbis körülhatárolhatatlan az, aki cselekedhetne.

A Stehen cím? vers tükrében láthatjuk tehát, hogy amint jelen van a narrativitás, a történet elbeszélésének lehet?sége Paul Celan korai költészetében, úgy tisztul ki, úgy sikkad el és válik per definitionem nem-létez? fogalommá kései, érett, hermetikus lírájában. Van egy pont, mikor már minden visszafordíthatatlan, és nincs több történet, amit még el lehetne beszélni bárkinek is.

Barthes elgondolásai alapján a történet olyan logikai-szemantikai rendszerszer?ség, olyan értelmi egység, amely a jelentésképzés és -közvetítés médiuamként oldódik fel egy logikai, szemantikai kategóriában. Hogyan létezhetne azonban logikai rendszerszer?ség és jelentésképzés egy olyan költ?i világban, ahol nem definiálható többé sem a rendszerszer?ség, sem a jelentés, ahol nem léteznek többé szemantikai kategóriák? Természetesen ezen a ponton túl már nincsenek történetek, csupán állás, tanúsítás, egy olyan hiátus-állapot, mely mentes a narrativitástól és annak minden hagyományos fogalmától. Még azt sem tudjuk meghatározni, mi tölti ki e narrativitás-hiányt, hiszen ha nyelv sem szükséges a kitöltéséhez, akkor értelmes állításokat sem lehet többé ezen keretek között megfogalmazni.

Miként Füzi Izabella és Török Ervin fogalmaznak: „Gyakran lehetünk annak tanúi, hogy „ugyanaz” a történet az id?k során teljesen új hangsúlyokat nyer.” [17] A történetek az id?k folyamán újramesél?dnek, térben és id?ben folyamatosan változtatják a helyüket, egymással dialógusban – jó példa erre a Tenebrae, hiszen mint narratív szöveg, megidéz más klasszikus narratívákat, melyekkel együtt maga is részévé válik egy nagy, egyben irodalmi és történelmi narratívának.

Jönnek azonban olyan id?k, olyan traumák, amikor Lyotard[18] szavaival élve véget érnek a nagy elbeszélések, amikor a narrativitás, az elbeszélés, az elbeszélhet?ség fogalma radikálisan redukálódik, esetleg ki is iktatódik – Paul Celan kései költészete véleményem szerint ilyen költészet. Sem epikai, sem lírai narratívák részét nem kívánja már képezni, inkább kívül helyezi magát minden elbeszélhet? és elbeszélend? történeten, megalkotva a saját tértelen, id?tlen, történettelen világát, mely utolsó mentsvárrá válik a költ? számára, hogy az egyre feldolgozhatatlanabb, egyre nehezebben elmondható emberi történeteket többé ne kelljen elmondani. E menekülés azonban bátorságra is vall, hiszen egyben szembeszállás, ellenállás is a valóság és az irodalom azon narratíváival, melyek olyan eseményeket beszélnek el, amelyekre nincs ésszer? magyarázat, amelyeknek nincs ésszer? oka és célja. Értelemszer?en elt?nik az irodalom(történet), mint narratív folyamat, mint esetleges egységes, egy irányba tartó narratíva víziója is.

Úgy vélem, korunkban, a szövegirodalom fogalmának korában, mikor líra és epika (és persze ideértve a drámát is) már nem válnak el egymástól olyan szorosan, mint korábban, az irodalom, azon belül pedig példának okáért Paul Celan, a XX. század Európája egyik paradigmatikus költ?jének kései lírája is olyan irodalom, mely mintegy végs? megoldásként a narrativitásból, az ismert és ismeretlen történetekb?l kifelé menekül, hogy túléljen. E túlélés záloga az állás, azaz a tanúsítás, mely szerint az irodalom, a m?vészet többé nem valamiféle célért, hanem pusztán önmagát legitimálva, önmagáért valóan, de mindent?l függetlenül, mindenen kívül, megtámadhatatlanul létezik.   

IDÉZETT IRODALOM

 

 

BACSÓ Béla: Szó és álom – Paul Celan. Múlt és Jöv?, 1997/3. 67-70.

 

Roland BARTHES: Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe. In.: A modern irodalomtudomány kialakulása. A pozitivizmustól a strukturalizmusig. Szerk.: Bókay Antal, Vilcsek Béla, Szamosi Gertrud, Sári László. Osiris Kiadó, Budapest, 2002. 527–542.

 

Roland BARTHES: A m?t?l a szöveg felé. In: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Ford.: Kovács Sándor. Szerk.: Bókay Antal, Vilcsek Béla, Szamosi Gertrud, Sári László Osiris Kiadó, Budapest, 2002.  95-99. 

 

Roland BARTHES: Az olvasásról. . In: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Ford.: Babarczy Eszter.  Szerk.: Bókay Antal, Vilcsek Béla, Szamosi Gertrud, Sári László Osiris Kiadó, Budapest, 2002. 100-105.

 

BARTÓK Imre: Paul Celan – A sérült élet poétikája. L’Harmattan, Budapest, 2009.

 

Paul CELAN: Sprachgitter. S. Fischer Verlag, Frankfurt am M, 1959.

 

Paul CELAN: Atemwende. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am M., 1967.

 

FÜZI Izabella – TÖRÖK Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. Szeged, 2006.

https://christal.elte.hu/curriculum2/Magyar/58F%FCzi/Vizu

 

Hans-Georg GADAMER: Wer bin ich und wer bist Du?. In: u?.: Ästhetik und Poetik II. Hermeneutik im Vollzug. Gesammelte Werke, 9. k. J. C. B. Mohr (Paul Siebeck) Verlag, 1993. 421.

 

Friedrich HÖLDERLIN: Friedrich Hölderlin versei. Lyra Mundi, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1980. 122-130.

 

KISS Noémi: Határhelyzetek – Paul Celan költészete és magyar recepciója. Anonymus, Budapest, 2003.

 

Jean-Francois LYOTARD: La Condition Postmoderne: Rapport sur le Savoir. Editions de Minuit, Paris, 1979.

 

Paul CELAN: Halálfúga, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1980. Ford.: Lator László. 36.

 

Friedrich NIETZSCHE: Retorika. Az irodalom elméletei IV., Jelenkor, Pécs, 1997. 5-50. Ford.: Farkas Zsolt.

 

OROSZ Magdolna: Lux aeterna und Tenebrae. Die bedeutungskonstitutierende Umkehrung bei Paul Celan. In: u?: Intertextualität der Textanalyse. ÖGS/ISSSS, Wien, 1997.

 

Vladimir Alexandrovic PROPP: A mese morfológiája. Ford.: Soproni András. Osiris Kiadó, Budapest, 1999.

 

 

 

 

 

[1] Friedrich NIETZSCHE: Retorika. Az irodalom elméletei IV., Jelenkor, Pécs, 1997. 5-50. Ford.: Farkas Zsolt.

 

[2] KISS Noémi: Határhelyzetek – Paul Celan költészete és magyar recepciója. Anonymus, Budapest, 2003. 175-176.

[3] Lator László fordítását lásd:

Paul CELAN: Halálfúga, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1980.ford.: Lator László. 36.

[4]  A vers eredeti német szövege az összevethet?ség kedvéért:

Tenebrae

Nah sind wir Herr,
nahe und greifbar.

Gegriffen schon, Herr,
ineinander verkrallt, als wär
der Leib eines jeden von uns
dein Leib, Herr.

Bete, Herr,
bete zu uns,
wir sind nah.

Windschief gingen wir hin,
gingen wir hin, uns zu bücken
nach Mulde und Maar.

Zur Tränke gingen wir, Herr.

Es war Blut, es war,
was du vergossen, Herr.

Es glänzte.

Es warf uns dein Bild in die Augen, Herr,
Augen und Mund stehn so offen und leer, Herr.

Wir haben getrunken, Herr.
Das Blut und das Bild, das im Blut war, Herr.

Bete, Herr.
Wir sind nah.

 

A vers eredetileg a Sprachgitter – Nyelvrács c. kötetben került publikálásra. Lásd:

Paul CELAN: Sprachgitter. S. Fischer Verlag, Frankfurt am M, 1959.

 

[5] KISS Noémi: i. m. 179-189.

 

[6] KISS Noémi: i. m. 179-189.

 

[7] OROSZ Magdolna: Lux aeterna und Tenebrae. Die bedeutungskonstitutierende Umkehrung bei Paul Celan. In: u?: Intertextualität der Textanalyse. ÖGS/ISSSS, Wien, 1997.

 

[8] BARTÓK Imre: Paul Celan – A sérült élet poétikája. L’Harmattan, Budapest, 2009. 112-114.

 

[9] Hölderlin versének kezd?sorai:

 

„Nah ist
Und schwer zu fassen der Gott,
Wo aber Gefahr ist, wächst
dass  Rettende auch.”

„Közeli

és megfoghatatlan az Isten.
De ahol veszély fenyeget,
fölmagaslik a menedék is.”

Kálnoky László fordítását lásd:

Friedrich HÖLDERLIN: Friedrich Hölderlin versei. Lyra Mundi, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1980. 122-130.

 

[10] Roland BARTHES: A m?t?l a szöveg felé. In: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Ford.: Kovács Sándor. Szerk.: Bókay Antal, Vilcsek Béla, Szamosi Gertrud, Sári László Osiris Kiadó, Budapest, 2002.  95-99. 

 

[11] Roland BARTHES: Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe. In.: A modern irodalomtudomány kialakulása. A pozitivizmustól a strukturalizmusig. Szerk.: Bókay Antal, Vilcsek Béla, Szamosi Gertrud, Sári László. Osiris Kiadó, Budapest, 2002. 527–542.

 

[12] B?vebben lásd: Vladimir Alexandrovic PROPP: A mese morfológiája. Ford. Soproni András. Osiris Kiadó, Budapest, 1999.

 

[13] Roland BARTHES: Az olvasásról. . In: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Ford.: Babarczy Eszter.  Szerk.: Bókay Antal, Vilcsek Béla, Szamosi Gertrud, Sári László Osiris Kiadó, Budapest, 2002. 100-105.

 

[14] A vers eredeti szövege az összevethet?ség kedvéért:

Stehen im Schatten
des Wundenmals in der Luft.

Für-niemand-und-nichts-Stehn.
Unerkannt,
für dich
allein.

Mit allem, was darin Raum hat,
auch ohne
Sprache.

A vers eredetileg az alábbi kötetben került publikálásra:

Paul CELAN: Atemwende. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am M., 1967.

Bartók Imre magyar fordítását és a hozzá kapcsolódó elemzést lásd:

BARTÓK Imre: i. m. 83-84.

 

[15] Hans-Georg GADAMER: Wer bin ich und wer bist Du?. In: u?.: Ästhetik und Poetik II. Hermeneutik im Vollzug. Gesammelte Werke, 9. k. J. C. B. Mohr (Paul Siebeck) Verlag, 1993. 421.

 

[16] BACSÓ Béla: Szó és álom – Paul Celan. Múlt és Jöv?, 1997/3. 67-70.

[17] FÜZI Izabella – TÖRÖK Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. Szeged, 2006.

https://christal.elte.hu/curriculum2/Magyar/58F%FCzi/Vizu

 

[18] B?vebbenn lásd: Jean-Francois LYOTARD: La Condition Postmoderne: Rapport sur le Savoir. Editions de Minuit, Paris, 1979.

 

11 év 4 komment

Kék abszinttal itatott elektródák
tekerednek merev kezeim köré.
Ventillátor dübörög a háttérben,
amíg egy száj narancs-szavakat beszél.

Már nem tudom, mi a tinta, mi a sav – 
macskák rohangálnak át az éteren,
testükb?l áll össze az új akarat,
mely pálcára csavarja lélegzetem.

Két lábam – két rángó, kék egérzsinór.
Zárlatos a szív, a száj, a vér, a szem.
Ez a világ is egy kilégzés csupán:
testemben tíz hamburger, és éhezem.

11 év 5 komment

A FÁTYOLSZEM mögötti

gyertya most oroszlánsörény-

szálakat éget. A szénában

kutató sötétbarna kéz jelet

vés a fába, ami mögött a

dögl?d? leopárd utolsót pislog.

 

11 év 10 komment

Meghasadt valóságok –

megnyúzott madárárny.

Lélegzetek táncolnak

személyiségek határán.

 

11 év 3 komment

 

Átröntgenezzük magunkat.

Töröttek mind

a csontok.

 

Aranyat implantálunk

az alig él?be, de

a síkban, átlátszóan is ?szinte

 

fekete-fehér plasztiklap

?rült virágként az

arcunkba nyílik, és röhög.

11 év 3 komment

– kísérlet arra, hogyan térjünk el teljesen az eredeti verstől –

 

Drágakövek lángja kúszik fel

a csarnok oszlopain –

ametiszt, kristályok

megfejthetetlen egymásba láncolódása.

 

Fénytáncot jár arany és

márvány simasága,

az ereklyetartó falán át

Szent Vencel pora nézi.

 

Gyertyaláng villanása szakítja át

az égmagas kupolát,

míg narancsfénybe fullad

az aranyba zárt terem.

 

A német eredeti, összevetésképpen:

 

RAINER MARIA RILKE: IN DER KAPELLE ST. WENZELS

Alle Wände in der Halle
voll des Prachtgesteins; wer wüßte
sie zu nennen: Bergkristalle,
Rauchtopase, Amethyste.

Zauberhell wie ein Mirakel

glänzt der Raum im Lichtgetänzel,
unterm goldnen Tabernakel
ruht der Staub des heilgen Wenzel.

Ganz von Leuchten bis zum Scheitel

ist die Kuppel voll, die hohle;

und der Goldglast sieht sich eitel
in die gelben Karneole.

11 év Nincs Komment

 

Liberation

 

Dogs in trousers, what we were,

under the make-up, the mask,

sweating animals, bears

in skirts, prisoner-birds.

 

That we were. But now, for

a minute, the dead hand and

the unconscious, gasping trunk

shines, and is as bleak as an angel.

 

EREDETI VERS:

Szabadulás

 

Nadrágos kutyák, azok voltunk,
a pipere, a maszk alatt
verítékező állatok,
szoknyás medvék, rabmadarak.

Azok voltunk. De most, egy percre,
a halott kéz s az öntudatlan
ziháló törzs úgy tündököl,
és úgy kopár, ahogy egy angyal.

 

 

12 év 1 Komment

 

The Third

 

The most imperishable of the three of us,

your icon eternally shining,

your dune eternally crumbling,

the most suffering is me

EREDETI MAGYAR VERS:

 

A harmadik

 

Hármunk köz?l legmaradandóbb,
örökké fényl? ikonod,
örökké omló homokbuckád,
a legveszend?bb én vagyok

Kántás Balázs Szerző még nincsenek barátai.
Minden szerző, lektor, adminisztrátor csoportja.