Dr. Vitéz Ferenc : A tömegek elbutulása

A TÖMEGEK ELBUTULÁSA

 

Néhány megjegyzés a magas m?vészetr?l és a populáris kultúráról

 

Az alábbi gondolatmenet a kortárs modern képz?m?vészet útveszt?ir?l szóló nagyobb vitairat része volt, melyet a Debreceni Nemzetközi M?vésztelep apropóján jelentettem meg önálló, „egyszemélyes” folyóiratomban, a Néz? ââ??? Pont 19., 2008. novemberi kötetében. Tanulság és gondolatébresztés végett azonban itt is szeretném közreadni, hiszen a benne érintett kérdések általános kulturális állapotainkra, gondolkodásmódra (avagy gondolkodás-nélküliségre) szintén vonatkoznak.

Különösképpen arra az Almási Miklóstól származó megjegyzésre hívom fel a figyelmet, mely szerint: a modern m?vészet legtragikusabb jegye, hogy az cserbenhagyja a publikumot, azt vallva, hogy a m?vészet ne legyen élvezet, mind kevesebb szórakozást kínáljon, hiszen az nem a m?vészet, hanem a szórakoztatóipar feladata. Az úgynevezett magas m?vészet kivonulásával azonban olyan paradox helyzet jött létre, amelyben „a populáris kultúra maradt az egyetlen m?vészeti szféra, ahol az átlagos befogadó elvárásait figyelembe veszik”.

 

A tömegkultúra jelenségeivel foglalkozó írástudók számára alapm? José Ortege y Gasset A tömegek lázadása cím? könyve, amelyben a „tömegember” analízisét adja, a nemes és a közönséges élet, az er? és a gyöngeség kérdései mellett arra is választ keresve, hogy miért avatkozik bele a tömeg mindenbe, s miért csak „er?szakosan” tudja elképzelni ezt a beavatkozást.

Ennek újratolmácsolásával a jelent?s recepcióanyag miatt nem foglalkozom, de idézem Ortega egyik megállapítását: „Minden alkotó, jelent?s m?vészet stilárisan el?remutató, így népszer?tlen.” Hauser Arnold ezt úgy folytatta – utalva az ízlés és a siker egymást feltételez? voltára –, hogy a népszer? m?vészet a félm?veltek és m?veletlenek szórakozásának formája. Forrása az unalom, s ez a városi élet terméke, hol a m?vészet szegényes pótszer, annak a gépezetnek a hajtóanyaga, amit a városlakók maguk is kiszolgálnak.

„A tiszta m?vészet ezzel szemben nem gyakorlati szükséglet, ha sokak számára a legmagasabb rend? önmegvalósítást jelenti is. Paradoxiái egyike kikapcsolódás és er?feszítés, játék és magas tét összeegyeztethet?sége. (…) M?vészet csak ott jön létre, csak ott képvisel értéket, ahol igény van rá; ha egyes-egyedül azért hozzák létre, hogy új szükségletet teremtsenek, vagy a meglév?t fokozzák, értékét veszti. Minden valódi m?vészet társadalmi funkciót tölt be, min?ségi értéke azonban soha nem oldódik fel funkciójában.” A népszer? m?vészet vonzóereje az, hogy megnyugtató, eltereli a figyelmet a lét problémáiról, nem késztet aktivitásra, nem serkent kritikára, önvizsgálatra. „A magasabb rend? dolgok, az erkölcsi lét komolysága, kockázata el?l megszökik, bennünket is menekülésre biztat”.

Habár az ókortól kezdve beszélhetünk róla, s a könyvnyomtatással még nagyobb méreteket öltött, a mai értelemben vett tömegm?vészet a mozgókép megjelenésével alakult ki, majd a mozi mellett a rádió és a televízió elterjedésével, valamint az írott sajtó – a bulvár el?retörésével, a kritika magas m?vészet és szórakoztatóipar közötti értékorientációjának tagozódásával – befolyásoló szerepének er?södésével formálódott. A tömegm?vészetet fogyasztó közönség heterogén összetétele meghatározó. A film, a rádió, a tévé néz?iben és hallgatóiban minden társadalmi réteg képviselve van, de nem ugyanazokat a m?sorokat nézik. A közönség eltömegesedésével a középosztály ízlésszintje csökken, s megváltozik a m?vész közönséghez való viszonya.

A tömegközlés médiumai között a bestseller a m?vészi tömegtermék prototípusának tekinthet? – jelentése: a legjobban eladható. Vágyakat, soha és sehol be nem váltható reményeket elégít ki, különböz? eszményeket idealizál. Éltet? ereje az a fogyasztói elvárás, hogy el kell fojtani mindazt, ami a nyugalmat megzavarná. A bestseller egyértelm?en a közönség passzivitására épít, mivel az ilyen m?vek nem fenyegetik biztonságérzetét, így nem reagál rá az érzelmi vagy gondolati cselekvés szintjén sem. Hauser szerint a bestseller-szerz?k olykor jelent?s írói képességekkel rendelkeznek, de azzal soha nem áltathatják magukat, hogy ha úgy akarnák, jobbat is létrehozhatnának.

Tömegközönséget el?ször a moziba járó emberek alkottak. A mozi már születésekor arra volt rendelve, hogy tömegcikk jelleget öltsön, a szórakoztatóipar mintaképe legyen. A film újfajta közérthet?séget jelentett, a korábbiaknál hihet?bb valóságot mutatott meg. Az id? és tér filmszer? valósága térjelleg? id?t és id?szer? teret hozott létre. A statikus tér megsz?nik, a néz? szeme láttára változik, aki szabadon mozoghat a film id?tereiben is.

A filmélmény különlegessége nem annyira abban nyilvánul meg, hogy a befogadó azonosul egy-egy jellemmel vagy sorssal, hanem a befogadás egész rendszerének dinamizálásában, hiszen a néz? úgy érzi: együtt mozog a film alkotójával és a kamerával, mert (ellentétben például a színházzal) „nem az eseményeket hozzák elé, hanem neki kell minduntalan azok színterén megjelennie”. A film korszakalkotó jelent?sége éppen abban van, hogy „a befogadó szubjektum mintegy belép a m? belsejébe és szakadatlanul változtatni kényszerül identitását”.

A rádió és tévé m?ködésének társadalmi hátteréhez hozzátartozik, hogy mindkett?b?l hiányzik az ünnepiesség, a hétköznapok rutinjába illeszkedik. A didaktikus érték gyakran a m?vészi jelent?ség fölé n?, ám a médiumok didaktikus volta nem jelenti azt, hogy eleve megfosztaná a közönséget a m?vészi élvezetekt?l – hiszen mind a két intézmény létre tudja hozni a saját elit közönségét is.

Az avantgárd arisztokratikus lázadása a tömegízlés diktatúráját (a tömegek lázadását) ma is elutasítja – írja Almási Miklós. A modern m?vészet legtragikusabb jegye: az avantgárd cserbenhagyja a publikumot, azt vallva, hogy a m?vészetb?l ne legyen élvezet, mind kevesebb szórakozást kínáljon, hiszen az nem a m?vészet, hanem a szórakoztatóipar feladata. De az avantgárd kivonulásával olyan paradox helyzet jött létre, amelyben „a populáris kultúra maradt az egyetlen m?vészeti szféra, ahol az átlagos befogadó elvárásait figyelembe veszik”. A „kellemesség” kritikája azonban nem új kelet?, hiszen szinte minden esztétika elutasította azt, mondván: a szórakoztatás ára a hazugság, a dolgok szépítése, a felszínes fecsegés.

A populáris paradigma egyik fontos jellemz?je Almási szerint, hogy azt az ?rt töltötte be, amelyre csak a m?vészeti szféra képes. Rekreációt biztosít, a mindennapos munka utáni szellemi-lelki újratermel?dést, mellette képzeletbeli kárpótlást adhat a frusztrációért – a kudarcélmény feledtetésére a virtuális gy?zelem számos lehet?ségét kínálja. Kielégíti az ember h?sigényét, azonosulási vágyát is, és bár az azonosulás hazug lesz, az igény valóságos.

Fontos az álomigény, a képzeletbeli kaland, a játék, a metamorfózis vágya. „A vágy végs? forrása: kilépni a valóságból, és legalább egy pár órára átkerülni egy olyan világba, ami távolról ugyan hasonlít az igazira – és annak is vehet? –, de mégis valami virtuális szabadságigényt kínál. Az egyén – Edgar Morin kifejezésével – át akar lépni a szupra-világba, ahol milliomosok lakásaiban sétálhat, az extra-világba, ahol ?serd? lakóival, egzotikus tájakkal, kalandokkal találkozhat, vagy az infra-világba, ahol a nehézfiúk várják 45-ös Magnummal. Mindegy, hová, csak ki a jelenb?l.” Az egyénnek ezt a társadalmi valóságtól való eltávolodását nevezzük eszképizmusnak.

Almási szerint a populáris m?vészetek találták meg azt a szintaxist, amit mindenki azonnal megért: „a bunkó és az egyetemi tanár egyaránt élvez”. A korlátozott és a teljes kód közül a populáris kultúra a sz?kített kódra épít, melynek határait sem a dramaturgiai modellek, sem a meseelemek, sem a képi nyelv nem lépi át. Umberto Eco utalt arra, hogy egy-egy mesetípus, a benne szerepl? figurák vázlatával nem csupán egyetlen m?ben fordul el?, hanem egész sorozatok készülnek ugyanabból az alapanyagból. „A sztori mindig ugyanazokon a már ismert állomásokon fut keresztül, a figurák kilétén sem kell gondolkozni, mert ismerjük ?ket az el?z?b?l, a nagy konfliktus (üldözés vagy csók) is a megszokott id?ben következik”. Ez a familiaritás szintén az egyszer?sített megértést segíti, mintegy azt a gyermeki vágyat elégítve ki, hogy ismétl?dni lássuk kedvenc mesénket, hogy újra találkozzunk szeretett h?sünkkel, mégis egy tökéletesen „új” történetbe csöppenjünk. (Számos film utal egyébként a fikció fikciójának újraélésére, a filmet – mint alkotást – olyan valóság-anyagként kezelve, amely alkalmas a képzelet újbóli megindítására.)

A fentebbi egyenlet mégsem szimmetrikus: „az egyetemi tanár ugyan élvezheti a karate-krimit, de ez utóbbin nevelkedett, kulturálisan deprivált néz? nem léphet be a klasszikus vagy az avantgárd rezervátumába. Igaz, nem is akar…”

S ha az ortegai „tömegek lázadása” helyett a tömegek elbutulását írjuk, akkor sem tévedünk nagyot. S hogy milyen bels? kényszer vezet arra, hogy az általában el?remutató lázadás pszichikai és mentális demenciát eredményezzen, annak megválaszolása külön tanulmányt igényel.

 

(A tömegember és az egyén ellentétér?l, el?bbi pusztulásáról, utóbbi szabadulási esélyeir?l is szól Hamvas Béla A Vízönt? cím? esszéje. Tervezem ennek továbbgondolását, addig is ajánlom mindenki figyelmébe az olvasmányt.)

A képen Berjac A tükör mögött cím? akvarellje látható

 

Legutóbb szerkesztette - Dr. Vitéz Ferenc