El Kazovszkij – 7torony Irodalmi Magazin

„ Nem látom magam – és ezzel a nem látott, mégis létező furcsa lénnyel kell végigélnem egyetlen egy, egy szem életemet.” (El Kazovszkij) Fotó Dr. Nagy Miklós gyűjteményéből

El Kazovszkij, eredeti nevén Jelena Jefimovna Kazovszkaja (Leningrád, 1948. július 13. – Budapest, 2008. július 21.) orosz származású Kossuth-díjas magyar festőművész, grafikus, díszlet- és jelmeztervező.

Azt vallotta, hogy a művészeti alkotásoknak semmi köze a művész életéhez a közönség olvasatában. A szerző életének ismerete nélkül is meg kell, hogy állja helyét bármely képzőművészeti alkotás. Rendkívüli módon emberközpontú volt az ő művészete, a Dzsan Panoptikum c. performansz sorozatában mintegy tértől és időtől függetlenítve mutatja be az embert. Minden ember önmaga és más(ok) műemléke, tehát minden emberre vonatkozik a műemlékvédelem. A filozófia, az irodalom, a zene, a tánc, a film, az építészet, a szobrászat, a festészet valamennyi eszközét igénybe veszi Dzsan Panoptikumának megteremtésében, egy erősen színes, dekoratív és stilizált világban találjuk magunkat első pillantásra, de ha elgondoljuk, hogy valamennyien egy stilizált világban élünk, szokásokat, hagyományokat követünk, sőt hagyományokat teremtünk magunk is, akkor már közelebb is kerültünk a Dzsan Panoptikum és El Kazovszkij üzenetéhez.

Párviadal II.

1978, olaj, farost

“Művészetéről sokat írtak már, én is, mások is, és a későbbiekben még alaposan fogják majd taglalni és elemezni hatalmas életművét. Tudom, hogy sokan idegenkedtek a művészetétől – szakmabeliek is, méghozzá a legjobbak közül. De ő maga is csak a vonzást vagy a taszítást ismerte – nem ismert középutat. Gyermekkorától egy hatalmas, egyre burjánzóbb mítosszal vette körül magát; sok interjúban beszélt erről. Bevallom, ennek nagy részével nem tudtam mit kezdeni; inkább stilizációnak, jól kovácsolt páncélnak véltem, semmint valós életanyagnak. Jobban érdekelt, hogy miért van szüksége egyáltalán ilyesmire. Ott láttam a legemberibbnek, ahol a legkevésbé érezte magát annak, s ott láttam stilizációt, ahol ő a legemberibbnek vélte magát. Miért kell a személyest a személytelenre ráfeszíteni, a személytelent pedig személyessé izzítani? Lényének e rejtélyéből táplálkozott a művészete is. Egy gazdag világ, amelybe szűk résen át lehet csak belépni” (Látáscsapda – Beszélgetések El Kazovszkijjal)

Jelena Kazovszkaja 1965 óta Budapesten élt. 1977-ben elvégezte a budapesti Képzőművészeti Főiskola festő szakát, mesterei Kádár György és Kokas Ignác voltak. 1980 és 1983 között Derkovits-ösztöndíjas, 1982-ben a Smohay Alapítvány ösztöndíjasa volt.

Alkotói pályafutása a hetvenes évek végén kezdődött. Ekkor indította el performansz-sorozatát, a Dzsan-panoptikumot is, amelyben a színpadi teret, a mozgást, a szöveget és a zenét kapcsolta össze a hagyományos festői és szobrászi szemlélettel. Művészetét mitologikus gondolkodásmód jellemezte: képei, installációi, performanszai mítoszok születésének, elhalásának metaforái. Állandó jelentéssel rendelkező motívumokkal dolgozott, motívumait a görög mitológiából, a Távol-Kelet világából és magából az emberi létből merítette.

Két Párka a háromból

1990, olaj, fa,

100×120 cm

Alkotásaiban oázisok, sivatagi állomások, lakatlan szigetek elevenednek meg képzelete nyomán; színházi díszletekre emlékeztető, kulisszaszerű helyszíneket mutató festményein álomszerű környezetbe helyezi állandó szereplőit, angyalokat, múmiát, hattyúkat, Vénuszokat, párkákat, balerinákat vagy éppen a lélek szimbólumát, a kutyaszerű vándorállatot. A művész több színháznak is dolgozott díszlet- és jelmeztervezőként, legtöbbet Szolnokon foglalkoztatták. El Kazovszkij életművében nincsenek elkülönülő korszakok, a téma, a motívumkészlet alig változott. A festészet mellett plasztikákat, térbeli installációkat is készített, performanszokat rendezett.

Számos kiállítása volt itthon és külföldön. Magyarországon jeles közgyűjtemények, többek között a Magyar Nemzeti Galéria és a székesfehérvári Szent István király Múzeum őrzi műveit, de megtalálhatók alkotásai osztrák és lengyel galériákban, múzeumokban, valamint magángyűjteményekben is.

1989-ben Munkácsy Mihály-díjat, 2002-ben Kossuth-díjat kapott nemzetközileg is elismert, sokoldalú képzőművészeti munkásságáért, a modern kor életérzését kifejező, sajátosan egyéni világú képeiért, úttörő jelentőségű díszlet- és jelmezterveiért.

El Kazovszkij hatvanéves korában 2008. július 21-én hunyt el Budapesten. Síremléke a Farkasréti temető ötös parcellájában található. Alkotója, Toronya Laura domborművet faragott a resicai márványlapra, amelyen két görög oszlopot timpanon zár le, az oszlopok közti mezőben pedig El Kazovszkij visszatérő motívumai állnak össze kompozícióvá.

El Kazovszkij Homokszökőkút című verseskötetét 2011-ben adta ki a Magvető Kiadó, és 2012-ben ugyanitt jelent meg a vele készült interjúkötet a festő édesanyja, Putolova Irina és az El Kazovszkij Alapítvány támogatásával.

Gaál Tamás

cultura.hu

Az orosz származású magyar festőművésszel, a Kossuth-díjas El Kazovszkijjal készült 22 interjút tartalmaz a Látáscsapda. A könyv kiadását a festő édesanyja, Putolova Irina és az El Kazovszkij Alapítvány támogatta – mondta Siklós Péter, az alapítvány elnöke az MTI-nek A Látáscsapda El Kazovszkij életművét a személyiségéhez legjobban illő formában, beszélgetéseken keresztül dolgozza fel. A csaknem három évtized alatt készült huszonkét interjú és riport vezeti be az olvasót egyre mélyebbre a képzőművész fájdalmas és gyönyörű világába. “Mindegyik szövegből kiderül, hogy El Kazovszkij világa már a kezdetektől teljesen koherens volt és mindenkit megigézett, aki csak a közelébe került” – jegyezte meg Siklós Péter.

Az interjúkötet létrejötte nem volt teljesen szokványos. El Kazovszkij 2008. július 21-én halt meg, az alapítvány létrehozását ő kezdeményezte, de az alapító már édesanyja, Putolova Irina volt. A tíztagú kuratórium feladatai között kiemelt helyen szerepelt egy olyan könyv megjelentetése, amelyben El Kazovszkij beszél, és az ő magyarul írt és publikált szövegei is szerepelnek benne.

„Elszáll a lélek?”

Évtizedek óta újra és újra megjelent e kérdés a festményein. A képeiről jól ismert kutyafigurák – megannyi önarckép – szájába adta. Onnan „szállt el” – fölfelé –, buborékként, mintha egy képregény figurájáról lenne szó. Egy állat szájából türemkedett elő ez a lehető legemberibb kérdés. Állat és ember. Egyik sem angyal. Mindkettő a gravitáció áldozata. A kérdés – „elszálla lélek?” – mintha erre vonatkozna. Leküzdhető a gravitáció? Mert ez lenne a szabadság. És mi egyéb fontosabb az életben?”

A kötetben helyet kapott a művésznek a Dzsan panoptikumokról szóló és annak idején a Mozgóban Világban megjelent írása, valamint a Filmvilágban közzétett szövege Mnouchkine Moliére-rendezéséről. A kötetet Uhl Gabriella szerkesztette, az interjúk szövegét Cserjés Katalin, a Szegedi Tudományegyetem tanára, irodalmár gondozta, ő adta a kötet címét és kis szótárat is összeállított a festőművész könyvben használt fogalmairól. A kötethez nyújtott minisztériumi támogatás menet közben elfogyott, így az anyagot a Magvető Kiadó átvette és Király Levente folytatta a szerkesztést. A kiadó munkáját Putolova Irina személyesen és az alapítvány is támogatta.

Két kuratóriumi tag El Kazovszkijjal készített interjúja is szerepel a kötetben: Rényi András és Földényi László volt a kérdező. A kötet bevezetője is Földényi László írása, ez a képzőművész halálára jelent meg és tömören, érzékenyen rajzolja meg az alkotó szellemi alkatát, portréját.

Homokszökőkút című verseskötetét 2011-ben a Magvető Kiadó adta ki.

El Kazovszkij:

Máltai kereszteződés

Élet csak az, mi látható?

Csak egy kérdés latolható,

És nincs értelme semminek?

Méghogy nincs!, csattantok föl joggal.

Nincs? Hát a krónikás, a közvetítő?

Na és az életmentő?

Na és maga az Üdvözítő?

Vagy valamiféle Teremtő,

Aki szemmel tart valahonnét?

Nincs más, mint a tapasztalat?

Hiába volt a tegnap?

De rosszabb

A reménytelen sötét mai nap,

És még szánalmasabb a holnap.

Fürkészem gyermekkorom óta,

Ül-e e ott fönt ama Mindenható,

Vagy él-e köztünk egy Jelenvaló?

Valaha mi mindent ki nem találtam,

Hogy a romlás tényét e földön

Leplezzem minden halandó előtt:

Kész voltam lepaktálni rögtön

– Kicsorbítandó a halál kaszáját –

Bármilyen égi-földi hatalommal;

Kész voltam megállítani

A Párkák pörgő rokkáját azonnal,

Sorsunk fonalát el ne nyessék

Az óhajtott idő előtt.

De mindhiába! Lehetetlen

Becsapni ekkora erőt.

Kamrában, padláson és pincezugban,

A pusztaság lapályain

Sokan rimánkodtak ugyanezért;

De nincs naptár, amelynek lapjain

Több lett azóta a nappal s az éjjel.

Az ember gyermeket nemz, és mit ér el?

Fiát fölfalathatja pár Szirénnel.

A három Párka egyre szálakat fon,

És kénye szerint metsz el bármi pályát,

S még nem született találmány e bolygón,

Mely halkítja ollóik csattogását.

Tán még nem szült meg minket a Teremtő?

Vagy mi magunk szültük magunknak őt?

A találós kérdések mélye meddő,

Hisz testamentum rejti az Üdvözitőt:

Nem akármeddig vágytunk mi elérni,

A mennyek főkapujáig egészen!

Vagy tovább? Mindig savanyúnak érzi

A szőlőt, aki csalódott hitében,

De úgy, hogy nem tud pokolra se menni.

– Purgálás is jobb neki, mint a semmi!

Először mindössze élni akart;

Azután – még egy kicsit élni. Aztán –

Csak még egy kicsit. Hol maradt

Vakmerősége? Az aranykor alján

Lappang, mint egy őskövület-darab.

Arra várunk, történjen valami,

S a leghosszabbik útra elhajózzunk;

Bár a kimozdulás nem gazdagít,

De látni a világot, ez a dolgunk!

Szétnézni, hová csak ellát a szem,

S tudni, a kozmosz hány határ,

Hátha egy tűzforró vagy fagyos estén

Megszólalnak majd a galaktikák,

Ama galaktikák:

„Nincs késő. Rá se ránts,

Ha nyugalom nincs, kényelem akad.

Ez valóban a teremtett világ.”

– Álljon bár tőle égnek a hajad.

Térey János fordítása

A részrehajló Vénusz V.

1995, olaj, farost

70×80 cm

El Kazovszkij:

Mnouchkine Molière-je, avagy a színház és Jákob létrája (1987)

Műalkotásokkal való találkozásunk módja néha olyan, mint egy ütközet: ha mozgáspályájukon eléjük kerülünk, belénk futnak. Nem katartikus, nem is extatikus hatás ez, ugyanis éppen hogy nem művészeti hatás. Inkább olyan valami, mint egy energia-csomag, mellyel nem tudunk mit kezdeni, de amely mégis arra kényszerít, hogy kezdjünk vele valamit. Nem saját életünk újrakezdését követeli meg tőlünk, hanem azt, hogy az idegen anyaggal, egy másik eleven ember életével kezdjünk valamit. A gyermekkorból ismerős hatás ez, mikor a kedvenc történetet tovább kell „történtetni”, a kedvenc hős életét tovább kell élni. Ennek az igénynek a kényszere csak az egészen felfokozott játékban csillapítható valamelyest, valójában egy teles életet igényel. De egy felnőtt nézőn vagy olvasón már a legfelfokozottabb játék sem segít. Egy számára ismeretlen állapot véglegessé vált nyomaiból, egy műalkotásból kiindulva általában már nem képes arra, hogy másvalaki életét élje. Mégis előfordul, hogy elkezd működni egy ilyen tolakodóan személyes ütközés élménye, és akkor már kénytelenek vagyunk valamit kezdeni vele, valamibe beleépíteni vagy köré építeni valamit. Muszáj bekebelezni az élmény bekebelezhetetlen forrását, folytatni kell a művet. Persze, egy élőlénnyel sem könnyű kezdeni valamit, de egy műalkotással még nehezebb. Ilyen egyszerre aktivizáló és semmibe pergő hatással volt rám Mnouchkine Molière-jével1 való találkozásom. Más műve volt ez, egy már kész alkotás. Tűrhetetlenül nem az enyém, pedig kell, hogy az enyém is legyen. Ismerős állapot volt ez: amíg a műalkotás előttem van – teljes eufória, utána pedig tehetetlenség, dühítő hiányérzet.

Sok műalkotással szerettem volna már sok mindent kezdeni. De a művek ezt nem teszik lehetővé, hiszen már készek. Új művekbe meg nem lehet igazán beépíteni őket, ahhoz túlságosan nagyok és túlságosan elegendők önmagukban. Csak leépíthetjük őket, lebonthatjuk őket, de ez a szétdarabolás túlságosan kisszerű és unalmas elfogyasztása a műnek. Csak arra jó, hogy megszüntesse azt a furcsa, bizsergő hatást, amivel nem tudunk mit kezdeni. Valójában sokszor beleépül mások műveibe egy-egy ilyen személyre szabott mű (leggyakrabban talán a zene és a színház esetében). De ez történik egész gyermekkorunkban is, csak akkor még sok mindent képesek vagyunk természetesen és észrevétlenül bekebelezni az önépítés folyamatába. Ekkor még az úgynevezett „egészet” építjük be életünkbe, később már csak a részleteket, ám ebből hiányzik a feloldás. Hiszen az egész művet kell (miért?) valamire (mire?) felhasználni, hatása erre kényszerít. „Én – ő akarok lenni!” – igazi gyerekkori érzés. Mikor először láttam a Mnouchkine-féle Molière-t 1978-ban egy párizsi moziban,2 a vetítés után elkezdtem rohanni a város egyik leghosszabb utcáján. Nem azért, mert túl sokáig kellett ülnöm a moziban (a film négy és fél órás), hanem mert másképp nem tudtam levezetni ezt a tárgy nélkül maradt euforikus hatást. Sokszor hatottak rám így filmek. Miért épp a Molière kapcsán jut most eszembe mindez? Mert nemrég a televízióban vetítették le ezt a „filmemet”. Azt hiszem, kilenc évvel megszületése után nem lett volna szabad először képernyőn bemutatni ezt a filmet, és különösen nem lett volna szabad szinkronizálni – ötször vagy hatszor láttam 1978 óta a Molière-t, de ez a teátrális francia nyelvétől megfosztott, képernyőméretre zsugorított és szétdarabolt televíziós Molière csak azért hatott a régi módon, mert tudtam, hogy hatnia kell, és azt is tudtam, hogy mivel és hogyan szokott hatni. Ezért nehezen tudom elképzelni, mit láthattak azok a nézők, akik most, először ezzel a televíziós Molière-rel ismerkedtek meg. Viszont jobban tudom most azt, hogy én magam mit láttam. Korábban tökéletesen azonosultam a film anyagával, ritmusával, úgy zúdult rám, hogy ki sem látszottam belőle. Úsztam a film hullámzó, színes levében, ritmusa ringatott és dobált. A tévés Molière azonban nem nyelt el, most kívülről figyeltem a film hullámait, saját hullámaimat.

Először is a film anyaga maga is valamiféle gyerekkorba nyúló azonosulási, bekebelezési vágyból táplálkozik. Láthatóan nem életrajzi és nem történelmi film ez. Nem véletlen, hogy a francia közönség és a kritika eredetileg nagy idegenkedéssel fogadta a filmet, hiányolták a valóságos Molière valóságos élettörténetét. Amit a filmben látunk, életrajznak talán tényleg hamis. De miért érdekelne engem éppen Molière életrajza? Ahhoz, hogy egy olvasó vagy néző számára fontos legyen egy élet végérvényesen lezárt története, legalább olyan személyes érdeklődésre van szükség a történet hőse, kora vagy bármilyen részlete iránt, amivel fel tudja nyitni az elmúlt történések burkát, és akkor aztán valóban izgalmas és életfontosságú összefüggések fordulnak ki a valóság tényeiből. Feltételezhetően Mnouchkine is így lehetett Molière életrajzával. Számomra azonban Molière csak mint egy másik alkotó művének hőse fontos. Mnouch-kine filmjében Molière életműve egyetlen kényszerítő erővé összegződik: az újra-megjelenni-akarás erejévé. Ezek szerint mégis felépülhet olykor más művek hatásából egy újabb alkotás? Igen, de nem kizárólagosan. Van benne más is, ami minden, csak önmagából építkező műben megvan. Többek között ilyen az új alkotó számunkra ismeretlen életanyaga. Ez a többlet hozta létre azt a Molière-élményt, amely annak idején arra a hosszú rohanásra kényszerített. Persze, a Molière esetében a testmozgás fizikai formája, maga a futás sem véletlen. Hiszen a film vége, ez a befejeződni nem tudó, fölfelé kapaszkodó, agonizáló mozgás – maga is futás, rohanás a szó és kép minden lehetséges értelmében. Egy igazi lépcsőn való fölfelé futás, fel- és le bukó fejekkel és törzsekkel, az idő futása a nem-idő felé, az időből való kifutás, egy történetnek a vége felé felgyor-suló futása, a végtől való elfutás illúziója és a végbe rohanás, és az emlékezet futása bennünk, az életnek még önmagát bizonyító fizikai erőfeszítése, egy sors kifutása, fölfutás az ismeretlen jövőbe: agónia és apoteózis. A képekkel párhuzamosan fut egy Purcell-ária emelkedő, lépcsőzetes zenéje is.3 (Mnouchkine különösen jól ért a nagy zenei művek továbbéltetéséhez, saját műveibe való beépítéséhez.) És futás közben csorog a vér a fölfelé hurcolt ember tehetetlenül himbálódzó fejéből. Már rég nem a főhős fut, hanem vele futnak, viszik fölfelé ezt a vérben ázott arcot, és mindenki fut utána. Különös hatása van itt a kiömlő vérnek: a film vége felé a hős már öreg, egyre öregebb, de amikor a fehérre festett színészarcon, a szájából elkezd folyni az egészen sötét, bugyborékoló vér, az arc visszafiatalodik, visszaszépül. A bugyogó vér színe és állaga azonosnak tűnik a sötétbarna szemek csillogó anyagával. Nem megfordítva, nem vérbe borul a haldokló szeme, hanem a kiöklendezett vér folyik úgy, mintha a szemek színe folyna. Ez a hosszú agónia a film harmadik részét alkotja. Számoljunk visszafelé: a második rész, a főhős egész élettörténete a gyerekkor után. Ebben a részben a változatos cselekmény ritmusváltásai, a ritmus hullámzása a leglényegesebb: a történés törekszik valamerre, elindul, eljut, elidőzik egy-egy pillanat kihegyezett csúcsán, aztán lecsúszik a késhegyről, legurul, szétgurul, szétmegy, és újra elkezd kúszni valamerre. Rengeteg nekifutás, néhány késhegynyi idill, befejeződés, kimúlás és újra elindulás. Ehhez a második részhez képest az első rész, a gyerekkor csupa idill-emlékfoszlányokból áll. Még a főhős édesanyjának elviselhetetlenül korai halála is perspektivikusan egy idillé színeződő emlékbe torkollik: a színház oldó és feledtető idilljébe, a művészettel való találkozás valamiért mégiscsak felszabadítónak mondható örömébe. Ez a színházi idill már pengeéles és kétélű is, hiszen az előadás maga is a halálról szól. Pantalone itt szó szerint a halállal játszik, csakhogy ezúttal le is győzheti, mert a halál csak egy színész. Ilyen játék nem adódik a valódi életben, de annál nagyobb szükség van a sors kijátszhatóságának élményére, a képzelt győzelem tudatára. Mert mindjárt vége a gyerekkornak. A halállal terhes történések elveszítik perspektívájukat, és a rövidülő távlat miatt egyre pusztítóbbakká válnak. De a gyerekkorból nemcsak az örömök, hanem még a nehézségek és a büntetések is idillikusan kandikálnak ki: a kényszerűen a csatorna mocskában eltöltött nap, egy kártyaadósságot megtorló büntetés letöltése az elhagyott padláson, a bolhák stb. – csupa idill. A film úgy kezdődik, mintha valaki máris gyermekkora pillanataira emlékezne. Emlékeket és meséket ígérő zenével nyit és olyan veszélyek képével, melyek a játékban oldódnak fel, és meg is dicsőülnek a játék által. Amikor először láttam a filmet, akkor úgy tűnt, hogy a filmbeli hős emlékeivel – az én emlékeimmel – kezdődik a film. De aztán valóban elkezdődik a felnőttkor és vele a meg-megbicsakló hajsza, a kanyargó életút, amely a gyerekkor képével ellentétben már nem hat emlékfüzérként. A felnőtt élet eseményei csak akkor alakulnak át emlékképek sorozatává, amikor a kalandozó történet belefut a harmadik részben a végső futás lépcső-jelenetébe. Tulajdonképpen ez az utolsó rész hatott rám úgy, hogy azt kellett mondanom magamban, ennyit tudnék közölni én is a létről, ennyit akarok mondani mindazzal, amit csinálok. Nem kötelező, hogy mindenkire így hasson ez a filmvég, rám sem hat így minden műalkotás. A mű is választ magának befogadót. Igaz, hogy a film záró képsora jelent meg elkülönítve előttem leglényegesebb üzenetként, de ha nem láttam volna a vég előtti élettörténet egészét, teljes terjedelmében, összes ritmus- és színváltásával, akkor a végnek ez az üzenete sem jelent volna meg. Olyan ez a vég, mint amilyen a Purcell-ária is volt: az egész élet-létrát maga alatt tudó, az utolsó fokokon felkapaszkodó „én” utolsó áriája. A végnek ehhez a látomásához kellett a szerveződő és omladozó élet egész építménye. Aztán az építmény tetején ott várt a vértől iszapos, végtelenbe vesző lépcső.

Filmvilág, 1987. március

1. Molière, 1978. Í/R: Ariane Mnouchkine O: Bernard Zitzermann Z: René Cle¬mencic.

2. A filmet Franciaországban 1978. augusztus 30-án mutatták be.

3. Henry Purcell: King Arthur (1691) (Libretto: John Dryder) semi-operája 3. felvonásának jelenete, the Cold Genius: What Power art thou, who from below… ária. A filmben közreműködik a Deller Consort, vezényel: Alfred Dellert, ének: Maurice Bevan (bariton). Ez az ária El Kazovszkij egyik nagyon kedves zenéje volt, különösen Klaus Nomi előadásában, aki The Cold Song címmel énekelte.

A jegyzeteket Siklós Péter készítette.

Eifert János: El Kazovszkij (2003)

Szüts Miklós:

„… Isten testéből vágjuk ki azt, ami létrejön.”

Beszélgetés El Kazovszkijjal

Sz. M.: Száz éve ismerjük egymást, ugyanakkor a magánéletedet persze alig ismerem. Ha rád gondolok, és a képeidre gondolok: gyakran érzem úgy, hogy számodra minden egy mítosz, az életed egy mítosz és a mítosz az életed.

E. K.: A művészet az egész világot folyamatosan fölfedezi és értelmezi, ugyanúgy mint filozófia, a vallás vagy a tudomány. Csak más a fókusztávolság. Ha mítikus a látásmód, akkor természetesen minden apró részlet része lesz ennek az össz-látásnak. Valóban, valahogy így is látom a világot.

De a mindennapi életemben egyáltalán nem mítizálok semmit. Tényleg egy nagy életélvező vagyok. És nagy halálfélő.

Sz. M.: Ez a kettő egymásból következik, nem?

E. K.: Persze. Pont azért élvezem az életet annyira, mert minden pillanat utolsó pillanat. Ez egyértelmű: minden pillanat utolsó pillanat. Tényleg úgy fekszem le, hogy kész, vége, nem lehet tudni, hogy másnap lesz-e másnap? És az ébredés mindig egy új élet, és nagyon rövid ez az élet. Már naponta is rövid, összességében meg még rövidebb. Ezért nagyon élvezem az életet, és nagyon nem bírom a vakfoltokat. Amikor úgy érzem, nem történik semmi, nem történik az élet: akkor az a halál. Egyszerűen az életből kevesebb lesz, és akkor nyilván több lesz valami másból. Az a valami más, az csak a semmi lehet. Nagyon rosszul tűröm, sajnos, a gyakorlati nehézségeket, az üresjáratokat.

Sz. M.: Szeretni senki nem szereti.

E. K.: Jó, de nagyon türelmetlen vagyok. Láttam olyan embereket, akik bírják a türelempróbákat. Lehet, hogy olyat ők sem mondanak, hogy szeretik, de valami minimális élvezet vagy nagy türelem van az emberek többségében.

Sz. M.: A kívülálló számára úgy tűnik: az egész életed egy mítosz, aminek az elemeit vagy kívülről beemeled vagy a külvilágot hozzá igazítod, amikor döntési helyzetbe kerülsz. Tehát minden pillanata az életednek – amit én ismerek – szervesen illeszkedik az El Kazovszkij-mítoszhoz.

E. K.: Ez már egy másik dolog. Lehet, hogy ez a néző szemében valami látványszerkesztés, de ez öntudatlan, természetesen, mert ilyen önmítosz végképp nem is érdekel. Kétségtelenül van egy mitologikus világlátásom, de azért a gondolkodásom elsősorban erősen reflektáló, kereső, meglehetősen racionális. Az átélés az megint más dolog. De a gondolkodásomra nem nagyon lehet azt mondani, hogy mitikusan lenne. Boldog lennék, ha úgy lenne. De nincs úgy. Ugyanakkor a látásmódomra lehet azt mondani, hogy mitikus, és ez a művészetemben megjelenik. A magánéletem biztos, hogy mitizálódik, de ez játék is. Biztos nem véletlen, csak úgy élem meg. Hogy ez minek látszik, arról én tudok a legkevesebbet. Nekem egyébként is több életem van, mivel a saját, helyileg megkötött életem, az eléggé használhatatlan. Attól még nagyon élem és még élvezem is. De én sokkal intenzívebben szeretnék élni. Ehhez mindig rendelkezésre állt a fantázia. Párhuzamos életeim vannak. Bőven. Teljesen belül zajlanak, de nagyon intenzívek. Majdnem párhuzamosan, egy időben játszódnak. És ezeket az eseményeket nem is tudom befolyásolni. Nagyon sokáig azt gondoltam, minden ember valahogy így él. Főiskolás korom után a közeli barátaimmal való mély,

éjszakákba nyúló beszélgetésekben egyre inkább kiderült, hogy más emberek egyetlen, tömény, folyamatos történetben élnek, párhuzamos életek nélkül. Tehát abban élnek, amiben éppen élnek, amit én nem nagyon tudtam elképzelni. Addig azt gondoltam: ki többet, ki kevesebbet, ki jobbat, ki erősebbet, de mindenki valami mozit működtet a fejében és abban is él. És kiderült, hogy a legtöbb felnőtt ember nem így él, sőt a kamaszkori kompenzáló fantáziáit is elfelejti. Az én esetemben a fantázia forrása nem tudatos, de azért tudom, hogy mi történik. Ez nem jelenti azt, hogy az úgymond látható életem nem lenne nagyon tömény. Az is tömény, de nekem kevés. Nem férek bele. Én az időbe sem férek bele.

Sz. M.: És a nemi identitás..?

E. K.: Az egy más ügy, súlyos ügy, nagyon kemény dolog. De ezt is három éves korom óta cipelem magammal, edzett vagyok ilyen szempontból.

Sz. M.: És mégis hisztérikus vagy?

E. K.: Az más! Edzett vagyok abban, hogy a valódi identitásom szerint élem az életem, de ha ebben megzavarnak, azt nem lehet elviselni, az olyan mintha a nyílt sebre sót szórnának.

Sz. M.: Nem egészen más síkon érnek azok az apró és kívülről nézve nem igazán fontos sérülések?

E. K.: Kívülről nézve ezek teljesen viccesek. Én például minden levelet, amin a címzés nőnemű névvel szerepel, széttépem és kidobom. Bontatlanul. Csak a láthatóan nagyon hivatalos leveleket nem, de akkor gyorsan kidobom a borítékot. Nem tudok hozzányúlni, ránézni sem tudok.

Sz. M.: Ezért mondom azt, hogy hisztérikusan…

E. K.: Bocsánat, ez nem hisztéria, ez egy mánia.

Sz. M.: Szebben hangzik. Számomra, kívülálló számára azt sugallja, hogy te ebben a dologban bizonytalan vagy, és ezért neked folyamatosan bizonyítani kell.

E. K.: Fordítva, ebből nem lehet kilépni. Akár a térdreflex: működik. Magabiztos embereknél, bizonytalan emberekneknél, mindenfajta embernél. Térdreflex az térdreflex. Az mindenképpen működik. Ezek zsigeri reflexek. Itt nem lehet mit csinálni. Az ember ezerszer megmondja magának, hogy ne legyél ilyen hülye, mondjuk a telefon esetében is, hogy miért ne tudnál telefonálni? De nem tudom fölemelni a telefonkagylót. Annak sem tudom például a gyökereit: rengeteg embernek van valami belső sérülése, amivel nem tud megbirkózni… A nemi identitás kérdése az súlyosan meghatározó csomópont. Sok minden más is ebből fakadhat, de nem lehet mindent erre visszavezetni. Az ember nem egységes, sok szálon fut, lehetséges, hogy ettől független kisebb mániák is vannak, amik más megoldhatatlan együttállásból erednek.

Sz. M.: Ugyanakkor a fantziád könnyen irányítható?

E. K.: Egy ideig igen. És utána már nem! Például utazáskor nagyon könnyű beindítani. Van egy ritmusa az utazásnak. Ez eleve egy jó állapot, imádom. Beülni a vonatba, ablak, már jó. Beindítom a fantáziámat. És vannak olyan dolgok vagy olyan lények, akiktől sztori beindul. Ha a sztori beindul, olyan erővel rendelkezhet, hogy már szinte ki sem látok belőle. Teljesen megváltozik a külvilág. Szóval tényleg átszáll az ember. Semmilyen álmodozás nincs ebben. Nem álom. Teljes ébrenlét. Elkezdődik egy film, tudom, hogy egy belső filmet látok, de ez olyan erővel magához láncol, hogy már nem látok kifelé.

Sz. M.: De bármikor leállítható…

E. K.: Elég nagy erő kell hozzá. Ez egy küzdelem. A történetnek saját ritmusa van, és ha a ritmus felerősödik, akkor berezonál. Nagy küzdelmek árán megpróbálom leállítani, ha éppen Portugáliában vagy éppen Görögországban utazom, akkor azt szeretném látni. Olyan, mintha álomból ráznám ki magam. Pedig semmilyen álom nem volt. Ugyanez történik egyébként festés közben is. Beindul egy tőled független folyamat, olyan erőkkel, amelyek benned koncentrálódnak, de azért megszálló erők. Bár bizonyos erőket te magad gerjesztesz, mégis függetlenné válnak tőled.

Sz. M.: Itt szépen visszakanyarodtunk egy fontos területre, amiről az embereknek általában fogalmuk sincsen. Mindenféle mítoszok keringenek persze, de erről nekünk sincsenek pontos tapasztalataink…

E. K.: Szóban átadható tapasztalat nagyon kevés. Nem verbalizálható. Ez ugyanis szinte misztikus tapasztalat. És a misztikus tapasztalatról tudjuk azt, hogy hiába van, megoszthatatlan. Pontosan azért az, mert valami olyat tapasztal az ember, ami emberi nyelven, verbálisan alig közölhető.

Mikor az ember beindítja a festés rítusát, akkor a semmiből valamit ki akar halászni, ki akar vágni egy új világot, egy új szigetet a nem-létből. Mindenki tudja, hogy neki milyen rítus segít, amitől, úgymond, munkába lendíthető. Vagy a múzsát hívja elő: elkezdek szögelni vagy alapozni. Valaki így, valaki meg azzal, hogy szellemi mutatványokkal lendíti magát előre, előre a semmibe.

Először tehát csak valamit csinálok, akármit. Erősítem magam, hogy elkezdjem a munkát. De utána, ha nem kerülök egy transz-szerű állapotba, akkor nem történik semmi. Mert amíg nem kapcsolódik ki a reflexió, addig folyamatosan külső néző vagyok. Akkor nem nyílik meg az a még nem létező valóság, aminek valahogy ott meg kell születnie, láthatóvá kell válnia. Tehát az elején még a „emmiből építkezem, közben a vászon már elkezd válaszolni, aztán egyre inkább látok már valamit. Ez a nem-lét ugyanakkor a „minden lét” is természetesen. A dolgok összessége. De hát az összességet, mint a fehér fényt, az összfényt azt nem látjuk. Átlátszó számunkra. Mondjuk úgy, hogy az Isten testéből vágjuk ki azt, ami létrejön. Tehát a mindenségből. Csakhogy a mindenség egyszerre nem látható. Láthatóvá kell tenni, kimetszeni. Mint a szobor a márványtömbben: egy tömb, amiből kitisztítom a képet. Persze a másik út is működik ezzel egy időben: (ahogy a tudományos megismerés zajlik), hogy a teljes semmibe lépek. De ott is azt tapasztalom, hogy ez a semmi, ez már valami, csak nekünk ki kell metszeni egy konkrétumot belőle a látás fókuszával. És a vásznon már látni is lehet, hogy a mindenből éppen láthatóvá tettük azt a kiszemelt valamit.

Sz. M.: Azt hangsúlyoznám talán, hogy itt olyan dolog történik, ami tőlem, az akaratomtól lényegében független.

E. K.: Teljesen így van. Ha ez nem történik festés közben, akkor egy napló jön létre, vagy esetleg kordokumentum. De kép nem születhet. És ez azért nagyon fontos, mert a mű soha nem az adott festőnek vagy szobrásznak a lenyomata, nem is magában az emberben jön hanem az ember és az univerzum között, illetve az ember és a műve között. Mint egy prizma.

Sz. M.: A szerző segítségével!

E. K.: Azért nagyon veszélyes az az eljárás, amit a legtöbb hivatásos műértő követ: mindenáron a létrehozót szeretnék megtalálni a kép mögött. Tökéletesen megtalálhatatlan! Mert mi mindig mögötte maradunk, és mindig arról a történetről tudunk csak beszámolni, és csak azt látjuk ami a kép mögött zajlik. És a néző soha nem kerül a kép mögé. A kép nem függöny. Ha mögé kerül, akkor a kép gyenge. Akkor nincs saját erőtere. Saját erőtere.

Azt hangsúlyozom mindig, hogy a kép nem belőlem áll, hanem abból a párbeszédből, amit én az univerzummal folytatok, meg az anyaggal, miközben létrehozom. Tehát ha elég jó az a parabola, az a vevőberendezés, akkor elég sok hullámot be tud gyűjteni a mindenségből. Ez egy prizma. Egyébként is a festészet sűríti az időt, tehát egy kép mindenképpen egy időkristály.

Sz. M.: És akkor hol tartunk? Akkor még csak ott tartunk, hogy én és a kép már ott vagyunk…

E. K.: Megjelent valami a világban, de úgy, mint egy fölfedezetlen csillag. Tehát még kívül van az időn! Létrejött egy eddig nem létező valami, hiszen az a leggyönyörűbb akármilyen művészetben, hogy a nem létezőből egy új létező születik… Ami még soha nem volt! Ez a legfontosabb.

Sz. M.: Ezért csináljuk az egészet.

E. K.: Így van, ezért csináljuk. Ezt nagyon sok ember nem tudja. Vagy nem gondolkodik el rajta. Nem gondolkodik el azon, hogy tulajdonképpen mivégre? Nem azért, hogy az ember “kifejezze magát”. Ezek a rettenetesen lapos szövegek sok embert megtévesztenek.

Sz. M.: Egyetlen más szférája sincs az életemnek és a világnak, ahová eljuthatok, ahol ezt az élményt ilyen elemi erővel megkapnám…, hogy a semmiből, a teljes semmiből valami létrejön.

E. K.: Meg vagyok keresztelve és egyértelműen keresztény ember vagyok, sokat foglalkozom a kereszténység „hozamával”, azzal, amit civilizációnk a kereszténységnek köszönhet. De sajnos nem vagyok hívő! Pedig engem csak a hit érdekel! Kisgyerek koromtól teljesen nyilvánvaló volt számomra, hogy a vallás nagyon szép dolog, de kultúrafüggő emberi létesítmény.

Sz. M.: Emberek számára, emberek csinálták…

E. K.: Emberekből. És az a lényeg. Még ha van is benne, mint minden emberiben valami isteni visszhang, azt másban is megtaláljuk: a filozófiában, művészetben, tudományban.

Sz. M.: Végrehajtási utasítása a szellemnek.

E. K.: Igen, csak ember által, homályosan. És ez a homály nagyon látható.

Sz. M.: És ebbe úton-útfélen beleütközöl.

E. K.: Nyilvánvaló volt számomra, hogy a vallási dolgok emberi dolgok. Mert más a keresztény gondolat és más az emberi gyakorlat; ez számomra soha nem volt probléma. Tudtam, hogy az ember nem az istenit valósítja meg, hanem mindenképpen az emberit. Az istenit legfeljebb csak misztikus módon, egy pillanatra észleli.

Sz. M.: Illetve mozog felé, vagy el tőle.

E. K.: Mozogna affelé. És aztán a saját tehetetlensége következtében meg lehet, hogy el tőle. A környező tömegvonzás következtében.

Sz. M.: Az első komoly sokk életedben az identitásod körüli zavar felismerése volt?

E. K.: Az első csapás volt a legerősebb. Rájöttem, hogy szinte rögtön meg fogok halni. Mindegy, élhetek akár kétezer évet is: meg fogok halni.

Sz. M.: Volt valami fizikai tapasztalatod a halállal? Valaki meghalt a közeledben?

E. K.: Szerencsére nem. Csak később. De lényegében a tudás megvolt, és az félelmetes volt. Állandóan a fekete lyuk szélén állt az ember, és rázta az elektromos áram, amikor ez a tudás felmerült. És ettől menekülni kellett. Úgy tudtam menekülni, hogy a fantáziámmal szórakoztattam magam. Olyan erős drogokkal is, mint a film, az irodalom, a kép és a szobor, valamivel, ami elvonta a figyelmemet. A semmitől. De volt egy konkrétum is: a nagyapám, akit a legjobban szerettem, szívbeteg volt, és folyamatosan féltem attól, hogy meghal. Felmerült a kérdés, hogy mi van ha meghal, ilyet nem tudtam elképzelni. Lehetetlen. Csak én halhatok meg előbb. De ez mit jelent? Mi az hogy én meghalok? És meddig? És aztán mi van? És azt a végtelen nemlétet, azt hogy lehet elképzelni?

Sz. M.: Nem gondolod egyébként, hogy a ebben az életkorban a gyerekek nagyon nagy hányada megküzd ezzel a kérdéssel és később elfelejti?

E. K.: Így van, és később törli. Vagy elnyomja.

Sz. M.: Mert én is inkább az álmaimra emlékszem. Illetve nem is az álmaimra , arra emlékszem, arra a játékra, hogy folyamatosan azt játszottam, hogy az a valóság, amikor álmodom, és ez a „való élet”, ez az álom…

De térjünk vissza még egy kicsit a festőállványhoz! Azt szoktuk mondani: az ember helyzetbe hozza magát. Pilinszkynek van erre egy szép metaforája; az ember ül a magaslesen, telnek-múlnak az órák és a napok, és várja hátha jön a vad. De ott kell lenni, a fegyvernek töltve kell lenni, ahhoz, hogy lőni lehessen.

E.K.: Tehát az induláskor a képnek van valami iránya.

Ezt az irányt meg lehet változtatni, és állandóan változik is, mivel ahogy megjelenik, rögtön megjelenik az a lehetőség is amivel el lehet mozdulni jobbra vagy balra.

Sz. M.: Mit gondolsz, mennyire nehezíted meg a néző dolgát azzal, amivel magadnak könnyíted, hogy használod az általad raszternek hívott eszközt?

E. K.: Ez a raszter nem csak segédháló, (de az is!). Én mondjuk két háromszöget használok meg egy négyzetet meg egy ovális formát, ezeknek a viszonya érdekel, ezekből az alakzatokból indulok ki, ezeket ismétlem. Nekem nézőként is szükségem van az ismétlésre, ahhoz, hogy a dolgok összemérhetőek legyenek. Szeretem a kockás ablakokat, az ablaksorokat, akármiben a sorokat. Ez a ritmus. Az ember egy bizonyos ritmusra rezonál. Én meg a felfokozott, gyors ritmust szeretem. Egy bizonyos ritmus jellemzi mindenkinek a látásmódját, a kifejezésmódját .

Én meglehetősen verbális ember vagyok. Talán ezért képeimet mindíg szövegekből, szavakból, szabályos mondatokból indítom el. Mindíg címből indulok ki, mindig van egy mondat vagy egy szólás, sokszor szójáték, amiből egy grafikont szerkesztek és legtöbbször abból születik a kép. A látványból soha. Mindig egy viszonyrendszerről van szó. Csakhogy ez mind a kép mögötti rész. Ha ez látszana, akkor csak verseket írnék, akkor nem születne egyetlen kép sem. Festés közben aztán már egészen más történik.

Sz.M: Itt, ha én jól értem, elváltak útjaink.

E.K.: Igy van. A legtöbb képem „csontváza” egy grafikon. Egy szójátékból, vagy szóbeli összefüggésből rajzolódik ki. Az én esetemben például ez az a rituális felkészülés, amivel eljutok a festés kezdetéhez. Egy-egy ilyen szójáték, egy-egy ilyen szólás kitarthat akár két-három évig is. Lehet, hogy így él bennem a terv, a képek terve. Ebben soha nincs meghatározott színskála, mindig csak egy erőtér, egy erőviszony. Ez dolgozik bennem, aztán egyszercsak valamitől, nem tudom mitől, (találkozom egy mérettel, egy színnel, egy feladattal) felszínre tör.

Sz.M: Próbáljuk meg egészen konkrétan leírni, kezdődik a munka: El Kazovszkij kirakja a szerszámait. A szerszámok állnak egyrészt egy verbalizált dologból, egy mondatból…

E.K.: Nem, a mondatból megszületett grafikonból.

Sz.M: Na de mit raksz ki? Ezt próbálom egészen lecsupaszítani. Mi van a szerszámkészletedben? Ott vannak az El Kazovszkij mítosz elemei?

E.K.: Nem, azok ott nincsenek. A raszter van ott. Ott állnak a mozaikdarabok. Ott ülnek a tudatalattiban.

Sz.M: Azt mondod, hogy nem egy látványból, akkor (bocsánat!) mi a faszomból indulsz ki, úgy szeretném megérteni?

E.K.: Hát például egy ilyen mondatból. Mi a faszomból indulsz ki? Ez egy elég pregnáns mondat, s ebből megszülethet egy irány, tényleg egy grafikon: tehát hogyan ábrázolnám azt, hogy „mi a faszomból indulok ki”. Először is lerajzolnám ezt egy erőviszonyként. Az erőviszony meghatároz egy ritmust, és ez a ritmus a vázlat, egy arányrendszer.

Sz.M: Melyik az a pillanat, amikor ez látványba fordul át?

E.K.: Erről beszéltem.

Sz.M: Akkor megint próbálom egyszerűsíteni a dolgot. Ez azt jelenti, ahol most tartunk, hogy elkezdesz csinálni egy illusztrációt?

E.K.: Nem, a szavak létrehoznak egy erőteret. Ezt az erőteret nem fordítom le, hanem magát az erőteret próbálom megjeleníteni a nemlétezőben. A lényeg, amiről beszéltünk az, hogy ez az erőtér még nem jelent meg soha. Ez a kis tér nem jelent még meg a világban. Nem látható. Egy nemlétézőt létezővé teszek. Vagyis a világmindenségből, ami számunkra szintén nem látható láthatóvá teszünk valamit. Ez a szándék. Ehhez nekem a szövegek indító lökést adnak. Ez nem téma, nem a szöveget illusztrálom. Ez a lökés egy fölismerést jelenthet: keresem azt a teret a világban, amit még nem láttam.

Utána aztán nagyon érdekes dolgok történnek, amit valószínűleg a legtöbb festő ismer, legfeljebb nem reflektál rá. Azt hiszem, mindenkivel történik ilyesmi, mint velünk a képfestés során, legfeljebb nem tudatosul. Azt sokan tapasztalják, hogy kikapcsolódik a tudat és a reflexió. Különös, akaratlan párbeszédek kezdődnek a senki földjén, köztem és a vászon között. Ez egy alvajáró állapot. És így ez sem igaz, ennél sokkal homályosabb az egész, sokkal bizonytalanabb.

Nem lineáris párbeszédről van itt szó természetesen. Lehet hogy három különböző párbeszéd zajlik ugyanabban a pillanatban. Az álomban ez lehetséges, természetes, azért is nagyon nehéz szétteríteni egy álmot lineárisan.

Sz.M: Nekem az a tapasztalatom, hogy a képfestés során a figyelmem és a koncentrációm (és dekoncentrációm) meglepően pulzál. Nagyon egyszerű, utólag rekonstruált tapasztalataim vannak. Munka közben mindig szól mellettem valami zene. Vagy a rádió. Apokalipszisokat festettem már úgy, hogy közben szólt a rádiókabaré és halálra röhögtem magam. Tökéletesen működött a kettő egymás mellett. Hibátlanul.

Emlékszem, egyszer egy vasárnap délben a rádióban szólt valami klasszikus zene, dolgoztam. A következő amire fölriadtam az volt, hogy lekonferálnak egy műsort: kedves hallgatóink, önök, a Jó ebédhez szól a nóta című műsort hallották. Végighallgattam ától zéig, anélkül, hogy egyetlen hangot hallottam volna belőle, és még azt se merem mondani, hogy egyébként olyan nagyon koncentráltan ott voltam a képen: nem tudom, hol voltam.

E.K.: Így van. Soha nem teljesen a képen van az ember figyelme. Akkor néző lenne.

SZ.M: Miközben vannak verbalizálható, szakmailag is megfogalmazható döntések, arról még nem is beszéltünk.

E.K.: Ezek akkor fogalmazódnak meg, amikor kilépsz ebből az alvajáró állapotból. Ez az ébrenlét állapota. Van a képcsinálásnak egy egyszerű, szakmai része. Erre mondanám azt, hogy ilyenkor nincs ihlet, de a munka folyik. Most iparosként, tisztítgatom a szerszámaimat…

Menetközben is van ilyen állapot, persze. Bizonyos technikai feladatokat meg lehet oldani, például egy két négyzetméteres felületet feketére festeni. Ehhez nem kell ihlet. De közben is bármikor történhet valami! És erről a „valami”-ről próbálunk most beszélgetni.

Nem vagyok hívő, bár nagyon szeretnék az lenni. Főleg a misztikus tapasztalatra vágynék, ami nekem még nem adatott meg. Amiért nagyon nehéz és főleg gyorsan és összeszedetten nem lehet az ihletett állapotot leírni, az az, hogy ami festés közben történik az misztikus tapasztalat, még számomra is az. Ezt be kell látnom. Ilyenkor talán mindnyájan hívők vagyunk. Csak annyira nem kapcsolódik ez az élmény semmi máshoz az életemben! Ez csak akkor van.

Egyáltalán nem tudod, hogy mit hozol létre, de a nemlétezőt kell létrehozni. És ez nem akármi. Ezért nem lehet ezt a transz-állapotot pontosan lefordítani normális emberi nyelvre. Nem artikulálható.

Sz.M: Csak magyarázd el a kedves olvasónak, úgy hogy ne mondja azt, hogy totál hülyék vagyunk, hogy a rádiókabaré hallgatása közben, miközben halálra röhögöd magad a baromságokon, ugyanebben a pillanatban, benne vagy egy másik kalandban, véresen, torkig, a leglényegében. Ezt nem tudom, hogy ez átmegy-e a zenekari árkon, hogy ez elmondható-e?

E.K.: Ez nem is tartozna a nézőre. Csak azért fontos, hogy a néző ne keressen magyarázatot, kimondottan külső okok között. Például a környezetben, a családi történetekben. Tehát ne úgy beszéljen egy képről: „megérkezett a művész mamája, ennek nagyon örült, azért festett ilyet”. „Elhagyták gyerekkorában, hú, de szomorú volt, azért olyan sötétkékek a képei”. Ezt a megközelítést ki kellene hagyni, mert lapos, ez az olvasat nem visz közelebb a képhez. Ezért kell nekünk most elmesélnünk, hogy szólhat a leggyönyörűbb zene, a legviccesebb, vagy leghülyébb kabaré és közben a vásznon a lét egy új pillanata született meg.

Ne ott keressen a néző, ahol a művész van, ne azzal foglalkozzon, ami a művészt körülveszi éppen, nem ebből van a kép.

Ezt az alvajáró állapotot talán mindenki megéli, például a szerelemben.

A befogadási folyamat során egyébként valami hasonlónak kell lejátszódnia. Csak nem visszafelé, hanem akárhová máshová, tovább! Tehát nem kell, hangsúlyozom, semmit nem kell megkeresni, a vászon mögött. Nem önmagunkról beszélünk. Talán magunkból is, de nem magunkról, ez nagyon fontos. A mögöttes nem a kép mögött van. Nem is az alkotóban van, hanem a képben van, benne van.

Sz.M: Meg a néző mögött van.

E.K.: Pontosan. A néző mögött van. Ez igaz. A néző mögött ott van, nem csak előtte a kép. A néző a teljes mögöttesével, útipoggyászával a hátán találkozik a képpel, és itt jön létre az a párbeszéd újra, ami eddig egészen máshol zajlott. A képnek az is a feladata, hogy elég intenzitás, elég erő legyen benne, elég izgalmas prizma legyen ahhoz, hogy „mindent” beszívjon magába, ereje legyen például ahhoz, hogy a nézőt megállítsa. Persze a nézőnek kötelező bizonyos receptorokkal rendelkeznie ahhoz, hogy éppen az adott kép hullámhosszait vegye, tehát ha a néző éppen nem olyan parabola-antenna, ami ezekre a hullámhosszokra reagál, akkor az előtt a kép előtt nem fog megállni, de másutt esetleg igen. A képnek elég intenzív erőkkel kell rendelkeznie, hogy megállítsa a nézőt, s elkezdődjön egy új folyamat: ilyenkor bomlik ki az az időkristály, mely bele van sűrítve a képbe, és ezt a néző csak a saját “mögöttesével tudja kibontani. A néző csak önmagával találkozhat a képben. Meg a világgal. A szerzővel soha.

Sz.M: Gyerekkoromban volt egy játék, zsákbamacskában lehetett kapni. Úgy hívták, vízicsoda. Kicsi zacskó volt, benne ici-pici, egy-két milliméteres kis izék, ezeket beöntötted egy pohár vízbe, megszívták magukat, és kis hajók, virágok, csónakok lettek belőle, amik hipermangán füstöt eregettek… Őrület volt, igazi csoda. Valahogy a képek is így működnek, nem?

E.K.: Igen. Parabola antennáink vannak, amikkel leföldeljük azokat a hullámokat, amiket veszünk. A kép a zacskó, a kis parafa darabkákkal. A kristályokkal, az időkristályokkal. A kép egy igazi valóság, csak sűrített, kristályosított valóság. És ebből a sűrítményből akár egy fekete lyukat is lehet sűríteni, és akkor soha többé nem lesz látható. Bármi belehullhat és eltűnik.

És az is valóság, csak másfajta valóság, de ez attól még nem illúzió. Időkapszula, időkristály. Tehát a legsűrítettebb időegység, ami akármilyen művészetben egyáltalán létre tud jönni.

Hát körül-belül ez a gondolatsor volt az, amivel elméletileg is vonzóvá, létezővé tudtam tenni a képzőművészetet a magam számára, szemben a filmmel, ami annak idején a legjobban vonzott.

Ugyanis a filmben nem jön létre az a különösen sűrített, kristályos idő, ami a kép sajátja.

A festészet időkristálya talán a legérdekesebb. És hiába mondja bárki azt, hogy előbb látja a kutyát, mint azt, hogy ez kék. Nem igaz. Csak előbb gondolja. Már az előtt hatott rá a kép, vagy nem hatott, hogy rájött, hogy van rajta háromszög, van rajta egy emberi alak, vagy van egy fa.

Az ember vizuálisan tájékozódik a világban. Nem tudatosan, de rögtön észreveszi, hogy egy vonzó, vagy taszító világ van előtte, és aszerint indul tovább. Az arányok, a színek, elemi erővel hatnak.

A kép szempontjából gyakorlatilag mindegy, hogy miből indul a festő. A festő szempontjából nem mindegy, mert neki az a motivációja, a múzsája. Mindegy, hogy miből indul ki, csak legyen elég összetett az a prizma, legyen elég hangsúlyos az az esemény, ami az erőket összerántja és kristályosítja, és akkor legyen jó az a “csoda-zacskó” és nagyon nagyon sok hajó legyen benne sok hipermangánnal, mert ha nem jön össze, akkor csak por fog úszni a víz színén, nem vízicsoda.

És még mindig mögötte vagyunk a képnek, mert a néző újra kezdi a felfedezést, ha elég erős a kép ahhoz, hogy megállítsa. Először is meg kell állnia.

Sz.M: És legyen jó néző a néző.

E.K.: És amikor a kép működni kezd a nézőben ugyanolyan folyamat kezdődik el, mint a festőben munka közben, ugyanolyan beláthatatlan, ugyanolyan irracionális. Csak erről – nem tudom miért – nagyon nem beszélnek, pedig a kép néző felőli oldalán pontosan ugyanolyan misztikus történet kezdődik.

EL KAZOVSZKIJ ALAPÍTVÁNY

elkazovszkij.hu

Égi hal II.

2006, olaj, vászon

100x70cm