Héttorony irodalmi magazin
HírekÍrásokGyereksarok Torony KommentekNaplókMédiatárKeresőTagjainkSúgó
Paulay Ede
H.Pulai Éva, 2011. március 12., szombat, 12:14

A Paulay korszak nyomán "divatba jött" magyarnak lenni, beszélni, énekelni, mindezt úgy, hogy kell? kitekintést kapjon a hazai közönség az akkori Európa trendjeire egyben.

 

 

"Paulay alkotása az az eszmei, s?t eszményi Nemzeti Színház, amelynek ? adta meg igazi tartalmát, noha ez akkor - sz?kös viszonyoknak megfelel?en - látszólag csak az egyetlen, kis régi Nemzeti Színház szorítkozott..." - Csathó Kálmán

 

Paulay Ede (Tokaj, 1836. március 12. – Budapest, 1894. március 12.): színész, rendez?, dramaturg, színészpedagógus, igazgató, fordító.

 

Születésének pontos dátumán viták folynak. A tokaji anyakönyv szerint 1836. március 15-én tartották a keresztel?t, a Paulay család els? gyermeke valószín?leg március 12-én vagy 14-én született. Apja Paulay György mázsamesteri beosztásban sóellen?r volt, anyja Zahorai Mária öt fiúgyermeknek adott életet. Paulay Ede és két öccse az elemi iskolát a szül?i háztól távol, Pesten végezték, rokonaik éltek Budán.

 

Ede 1844-ben, mindössze nyolcévesen már a kegyesrendiek Budai Egyetemi Gimnáziumának diákja, azonban 1849-ben - mivel a szabadságharc folyamán az iskolák beszüntették m?ködésüket - haza kellett utaznia, tanulmányait Sátoraljaújhelyen és Kassán fejezte be. Pontosabban: 1852. július 1-ével, 29 igazolatlan óra miatt, a VII. osztály után kimaradtnak nyilvánították.

Szülei papnak szánják, de ? inkább thália papja lesz, színészmesterség felé fordul. Álnéven (szülei haragja elöl bújva) szerepel vándortársulatoknál. 1852.-ben Kassán tanul, de ugyanazon évben Miskolcon már színpadra lép, életében el?ször. Pontos adatok híján pillanatnyilag nem ismeretes, hogy mikor, hol, milyen álnéven szerepelt, egy biztos, hogy 1854. szeptemberében tagja a Láng Boldizsár vezette társulatnál, és novemberben már saját nevén szerepel a színlapokon. Két évvel késöbb, 1856. májusában a Havi-Hegedüs társulat tagja, majd újabb két esztend? múlva a Latabár Endre társulat tagja, 1858. márciusában. 1859-ben Kolozsváron játszik, de 1860.-ban ismét Latabár Endre társulatában látjuk a cimlapokon. 1861. szeptemberében már a Follinus János féle társulatban játszik Kolozsváron, nyáron, amikor meg nincs szerz?dése a színésznek, Marosvásárhelyt és Nagyváradon szerepel. Kollégan?jét, Gvozdanovits Júlia színészn?t veszi el feleségül. Egressy Gábor barátságát bírja, s kijárja, hogy Pesten a Nemzeti Színházban próbafellépést nyerjen feleségével. 1863-ban Szigligeti Ede Budapestre szerz?dteti nejével egyetemben, a Nemzeti Színházhoz, amelynek élete végéig tagja marad. (1874-77 kivételével). Színészként 1875-ben búcsúzik a színpadtól.

Bár jelent?s szerepeket kapott, nem tartották nagy színésznek. Korabeli kritikusai orrhangját és pátoszát vetették szemére, azonban színházi súgóként elismerték.

 

Még csak színész a Nemzeti Színházban, amikor 1864-ben a Drámabíráló Bizottság tagjaiba választják. Rendezi a színház könyvtárát, tematikus rendet teremtve benne, és könnyen elérhet?vé szervezi azt. 1868-tól fogva részt vesz a színházi törvények reviziójában, javaslatokat várnak t?le, a szakmai felügyeletet látja el a törvényalkotás folyamatában. Napi kapcsolatba kerül a Minisztériummal és magával a Miniszterrel. Belügyminisztériumi meghatalmazással Nyugat-Európai tanulmányútba kezd 1872-ben. Feladta tanulmányozni a külhoni színházak szervezeti, anyagi m?ködési struktúráját, munkamódszereit, s arról írásbeli jelentést tenni. Bécs, München, Lipcse, Berlin, Drezda, Párizs, London színházait látogatja. Tapasztalatait egyben munkájában is azonnal kamatoztatja. 1876-ban újabb megbízással Párizs és London színházi világával ismerkedik meg és lassan nemzetközi szaktekintéllyé, érik. Jó kapcsolatot tart fenn Heinrich Laube a kor egyik leghaladóbb német színházi emberével. Meghonosítja a kialakult sztárkultusz-szal szemben a társulati egység szerepét. Az összjáték fontosságát, az egyéni csillogással szemben, némi puritanizmust vive az el?adások, akkor leny?göz? pompát árasztó díszletei közé. Az egyszer?ség tiszta hagyományai, aztán a természetes színpadi beszéd kialakulását eredményezi, a XIX. sz.-eljei, hagyományos kántáló jelleg? dikcióival szemben. Alkalmazza, az un. "meiningeni stílust", a kor nagy újítását, vagyis a történeti h?ségre törekvés eszméjét, rendezéseiben. 1878-ban Szigligeti Ede halála után, báró Podmaniczky Frigyes intendáns ?t nevezi ki a Nemzeti Színház drámai szakigazgatójának.

 

1865-t?l, két évre rá, hogy a Nemzeti Színházhoz szerz?dtetik, részt vállal a meginduló hazai színészképzésben. A Színészeti Tanoda titkára lesz, 1868-tól a drámai gyakorlat tanára, 1873-tól aligazgatója és elméleti szakoktatója az intézménynek. Foglalkozik a magyar dráma és színháztörténettel, kutatási eredményeit, elméleti munkásságát igazgatói munkájában kamatoztatja leginkább. Tankönyvet ír "A színészet elmélete" (1871) címmel.

1881-ben a Ferenc József-rend lovagkeresztje kitüntetést kapja a királytól. 1888-ban az Írók és M?vészek Társasága, elnökévé választja.

 

1866-tól rendszeresen készített színdarabfordításokat is, mintegy hatvan színpadi m?vet fordított le, túlnyomórészt, ötvennégyet, francia nyelvb?l, hatot németb?l. Fordított Goethét, Racine-t, lefordította Beaumarchais Figaróját, Schiller Ármány és szerelem cím? tragédiáját.

 

F?rendez?i kinevezése után hónapokkal Paulay már a Nemzeti Színház drámai részlegének vezet?je. Nevéhez f?z?dik a színház máig is emlegetett aranykora. Podmaniczky báró, intendáns szabad kezet adott Paulaynak a szakmai kérdésekben, és biztonságos hátteret nyújtott a politikai-m?vel?déspolitikai életben. (Ne felejtsük el, mindketten szabadelv? nézeteket vallottak, "nagymesterei" voltak a Corvin Mátyás szabadk?m?ves páholynak, együtt alapították az irodalmi életet meghatározó Pet?fi Társaságot.) Podmaniczky báró terjesztette fel Paulayt a Ferenc József-rend lovagkeresztje kitüntetésre, amelyet meg is kapott.

 

1868-ban - az ekkor még színészként m?köd? - Paulayt Radnótfáy, a Nemzet Színház igazgatója rendez?vé is kinevezi. Els? munkája 1868. március 11-i bemutatóval a Hamlet volt, ebben az el?adásban szólalt meg el?ször Arany János ismert fordítása. 1868 és 1873 között számos darabot állított színpadra, köztük a Bánk bánt, az Othellót, a Szentivánéji álmot, a Rómeó és Júliát. A rendez?i karriernek - id?szakosan - egy váratlan esemény vetett véget: 1873 márciusában, a Salome rendezése közben, egy idétlen ugratás következtében Paulay megverte a súgót, melynek következménye az volt, hogy rendez?i tevékenységével azonnali hatállyal fel kellett hagynia. Állása is csak a nyugdíjjogosultsága miatt maradt meg. Err?l a furcsa esetr?l Paulay egy levelében Jókainak részletesen is beszámol:

 

"Vasárnap éppen ebéd végeztével vendégeim érkeztek, leültek az asztalhoz, borozgattunk és vígan beszélgetve töltöttük az id?t 6 óráig, én azzal a nyugodt öntudattal, hogy semmi fontos teend?m aznap nem lesz.

N?m, ki 3 év óta, de különösen múlt évi nagy betegsége óta csak teng?dik (...), láza miatt feküdt, amikor hazulról elmentem, forróságban, ágyban hagytam; s azon kérelmével távoztam, hogy az orvost küldjem el hozzá. Leginkább ezért mentem a színház udvarára (...), várva a 7 órát, hogy az orvossal beszélhessek. (...) magamra maradásom a túlbuzgó súgóban azt a jóakaratot keltette, hogy tán jobb volna hazamennem, s hozzám lépve arra kért, menjek haza, mert n?m nagyon rosszul van. Tudom, mondám én, hiszen most jövök otthonról, ágyban van. Dehogy van! - válaszolá - éppen most találkoztam vele a Kerepesi úton, maga mondta, hogy rosszul van, és hogy küldjem haza. Én a lázból támadhatott valamilyen szerencsétlenségre gondolva, rohantam haza. Ott n?met ágyban fekve találtam, s megtudtam, hogy nem is kelt fel. Ezen a - hozzám legközelebb állótól is - méltatlan tréfán roppant dühbe jöttem, és szó nélkül rohantam vissza. (...) Szerencsétlenségemre senkivel nem találkoztam, aki csak megkérdezett volna, hogy hova sietek?... Fel a színpadra! A zene szólt! - Hol van az a ...(súgó), kiáltom, hadd verjem meg! Már lement, mondják. Hívják ide, hadd verjem meg! és nem volt, aki gátoljon! (...) A boldogtalan tudta, hogy már észre kellett vennem a csalódásomat, és mégis feljön, belép az ajtón, én dühösen rárohanok, pálcámmal megütöm, kezével védve magát elt?nik (...) kés?bb az igazgató és mások által lecsendesítve végigvártam az el?adást.

Tettem súlyának teljes tudatával bírván azonnal felírtam magam, és a törvényszék összehívását kértem. (...)"


1873 és 1878 között Paulay tehát nem rendez a Nemzeti Színházban. 1878 januárjában azonban meghal Szigligeti Ede, és báró Podmaniczky Frigyes Paulayt bízza meg a drámai tagozat vezetésével. Visszatértét mind a színház tagjai, mind a korabeli kritika örömmel fogadta. Madách Az ember tragédiája cím? drámai költeménye, Goethe Faustja - a visszatér? rendez?-dramaturg nagyvállalkozásai.

 

1886 februárjában Podmaniczky lemond az állami színházak (a Nemzeti Színház és az Operaház) intendánsi tisztér?l, székét többen váltogatják, majd 1891-ben Zichy Géza gróf költ?-zeneszerz?-zongoravirtuózt nevezték ki. A zenész intendáns érdekl?dése els?sorban az opera felé fordult, ebben az id?ben Paulay zavartalanul dolgozhatott. Igazgatása alatt a színház szcenikai állapotát is jelent?sen megváltoztatta: a színpad mélységét 2 méterrel kib?vítette, bevezette a színpad elektromos megvilágítását (el?ször Az ember tragédiája 1883-as bemutatóján alkalmazták) t?zrendészeti okok miatt felszerelték a vasfüggönyt és záporkészüléket, a néz?térr?l új kijáratokat nyitottak.

 

1884-ben, az Erkel Sándor vezette operai tagozat kiválásakor kezd?dött el a Paulay-korszak csúcsa, mely a Csongor és Tünde, Az ember tragédiája színrevitelével valamint a színház bécsi vendégjátékával teljesedett ki. Paulay igazgatása alatt a - néhány évtizede még provinciálisnak tartott - magyar színjátszás európai rangra emelkedett.

 

A magánember Paulay Ede.

Els? felesége a nála hét évvel id?sebb színészn?, Gvozdanovits Júlia - akit még 1860-ban, Debrecenben vett feleségül - is a társulat tagja volt; 1878 februárjában az egyik el?adás végén összeesett, és a következ? két éven át - 1880-ban bekövetkezett haláláig - sokat betegeskedett. Paulayt felesége betegsége és halála mind érzelmileg, mind anyagilag megrázta. Három évvel felesége halála után újra megn?sült. 1883-ban szerz?dött a Tanodából a színházba Adorján Berta, akit kikeresztelkedése után, 1884. június 22-én feleségül vett. Külföldi nászútra mentek, majd csatlakoztak az Írók és M?vészek Társasága, Pulszky Ferenc vezette felvidéki társasutazásához.

 

Adorján Berta az esküv? után egészen férje haláláig nem lépett színpadra. Utána egzisztenciális okokból ismét munkát vállalt, de nem számított jelent?s színészn?nek. Lányuk, Paulay Erzsi azonban, mint a Nemzeti Színház híres komikája, igazi karriert futott.

 

Paulay 1893 tavaszán - ekkor 57 éves - gyengélkedni kezdett. Egyre több id?t töltött pihenéssel gödöll?i házában. 1894 februárjában orvosi tanácsra Abbáziába utazott pihenni, de a váratlanul hidegre fordult id? miatt utazását megszakítva visszatért Pestre.

 

1894. március 9-én volt A kaméliás hölgy bemutatója, Márkus Emíliával a címszerepben. Paulay utolsó levele, nehezen olvasható kézírással, hozzá íródott.

Március 12-én, délután három órakor halt meg. Temetése napján, 1894. március 14-én a Nemzeti Színház nem tartott el adást. A ravatal Paulay lakásának szalonjában volt felállítva, a temetési menet a Nemzeti Színháztól indult. Megállt a Népszínház el?tt, s úgy érkezett a Kerepesi temet be. Síremlékét 1897 szeptemberében avatták, rajta a felirat Az ember tragédiájából:

"Az eszmék er?sbek
A rossz anyagnál. Ezt ledöntheti
Er?szak, az örökké élni fog."

 

Írásai:

Paulay Ede: A színészet elmélete
Paulay: Visszapillantás a Színészeti Tanoda 10 évi m?ködésére - 1874.
Paulay: Drámairodalmunk a Nemzeti Színház megnyitása óta - 1883. - székfoglaló a Kisfaludy Társaságban
Paulay: A Nemzeti Színház - Magyar Szalon, V. évfolyam. 1887.

 

Fordításai:

Goethe: A testvérek
Racine: Bajazet
Beaumarchais: Figaro házassága
Beaumarchais: A sevillai borbély
Schiller: Ármány és szerelem
Sardou: Odette
Sardou: Fedora

 

 

MAGYAR SZÍNHÁZTÖRTÉNET

I. fejezet
A MAGYAR SZÍNHÁZI STRUKTÚRA VÁLTOZÁSAI
(1873–1907)

 

5. Dráma- és színházelmélet a századvégen

 

Paulay Ede elmélete a színészetr?l (1841)

 

A 19. század második felében a meiningeni herceg társulata indította el az európai színházakat a naturalizmus irányába.

 

Valószín?, hogy Paulay Ede már akkor ismerte a meiningeniek törekvéseit, amikor 1871-ben megírta A színészet elmélete cím? munkáját. Leginkább mégis Heinrich Theodor Rötscher színházra vonatkozó m?vészetfilozófiájából (Abhandlungen zur Philosophie der Kunst, I–IV., 1837–1842), illetve Egressy Gábor színészetelméletéb?l merített. {360.} Ez nem jelenti azt, hogy Paulay Ede munkájában akár a történet-, akár a m?vészetfilozófia meghatározó szempont lenne; illetve azt sem, hogy m?ve végül ne lenne önálló könyv.

 

Kézikönyvet írt, els?sorban a Színészeti Tanoda hallgatói és a korabeli kezd? színészek számára. Forrásaitól eltekintve Paulay Ede a színészi megoldásokról olyan elveket hangsúlyoz, amelyek irányába az európai színházak egyik jelent?s trendje haladt. Ez a lélektani realizmus, noha az alakmegformálás végeredménye – elképzelése szerint – nem realisztikus.

 

 

A természettudományos szemlélet is megtalálható könyvének szellemiségében. Mindent osztályoz, f?- és alcsoportokat alakít ki, s még ezeket is tovább bontja. Ez némiképp mechanikussá teszi elméletét.

 

„A színm?vészet – írja els? mondatában –, vagyis: a drámai el?adás m?vészetének célja: a drámai költemény m?vészi megvalósítása.” Drámai költeményen az írott drámát érti. Els? mondatában a „drámai el?adás” szókapcsolat is ott van, de csak a színész munkájáról ír könyve minden részletében.

 

A színész a költ? eszméit és „a költ? által alkotott jellemeket arcmozgás, testtartás, taglejtés és hang által él? igazzá és széppé (eszményi emberré) testesíti”. El?z?leg ugyan azt írta, hogy a színm?vészet az „alakokat hússal és vérrel látja el”, de nem úgynevezett „hús-vér” alakok megformálásában látja a célt, hanem az „eszményi emberében”.[145] Már ennyib?l is megállapítható, hogy nem naturalista színjátékelméletet írt. Nem a naturális igazságot akarja, hanem az eszményit vagy az eszme megvalósítását. Ez a gondolat és igény sokkal inkább mutat a naturalizmus utáni, úgynevezett lélektani realizmusra, mint az Émile Zola, André Antoine és Otto Brahm által kívántakra. Az eszményi vagy az eszmét kifejez? alak már nem is egy-egy szerepkör {361.} fixált megformálása révén jön létre. A dráma alakjai különböz? eszméket hordoznak, és az eszményi alak ehhez igazodik, s ebb?l következik az egyéni-egyszeri alakmegformálás célja.

 

Köztudott, hogy az úgynevezett romantikus színjátékban nagyon fontos volt a hang, a beszéd, a deklamálás és az arcjáték. Mivel ez még érvényesült a magyar színpadokon, Paulay Ede igen nagy teret – tíz alfejezetet – szentel a hangnak. Ezt a színészi eszközt kellett megfelel?vé alakíttatnia. Igen figyelemreméltó, amit A fest? hang cím? alfejezetben írt, részben Egressy Gábor nyomán. Több funkciója közül „a legmagasztosabb hivatása a fest? hangnak”, hogy olyan tényez?ket érzékeltessen, „melyek az érzékek által fel nem foghatók, tehát egészen szellemi állapotokat és sajátságokat jelölnek”. A szellemi állapot és sajátság nyomatékosítása ismét magában rejti, hogy nem egy-egy szerepkör megoldásmódjairól beszél, és nem is a dráma alakjainak naturalisztikusan utánzott változatairól. Az érzelmi aspektus is egyedi, a kor és Paulay Ede a kedély szóval jelöli az érzelmi tartalmakat. A színész a legkülönböz?bb „kedélymozzanatokat” legyen képes érzékelhet?vé tenni úgy, hogy „az illet? érzés teljességéb?l látszassék fakadni”.[146] A régebbi alakításokkal ellentétben nem annyira a szenvedély megérzékítését kívánja, hanem a sejtetést, a szellemi állapotok megmutatását. Igaz, a szenvedély el?kerül, de korántsem mint a színészi alakítás f? célja. A dráma jelleme „bizonyos szenvedélynek s ebben egy eszmének a képvisel?je”. Még itt, ebben az összefüggésben is az eszme a lényeges; s ezért tartja a legf?bb törvénynek „a jellemnek eszményi fölfogását”. A jellem szellemi oldalát kell megalkotni, s ez láttat egy „általános elvet”, amely „az egyéni alakot öltötte magára”.[147] Ezzel a színészi megoldást elhatárolja az allegorikusságtól éppúgy, mint a naturalisztikusságtól. A költ? alakábrázolásáról írván az eszményit és az egyénit úgy is értelmezi, hogy az eszményi a „szép” és az egyéni az „igaz”. Az eszményit „légies elemmé” is formálhatja az író, vagyis túlzottan általános magatartássá; az egyénit pedig a „valódi hétköznapi élet felé” is viheti. Ez rossz irány.[148] A színésznek figyelnie kell ezekre az írói sajátságokra, s ha „a drámai jellemben az egyéni elem kerekedik felül”, akkor a színész dolga „a költ? hétköznapi alakjait megnemesíteni”.[149] Ezek a mondatok pontosan jelzik, hogy a lélektani realizmust kívánja a színészt?l, de nem „hús-vér” embert. A jellem „szellemi oldala” aligha jelentheti a hús-vér alakot vagy a naturalisztikus karaktert.

 

Az életben „a lélek min?sége” és a küls? közt gyakran „semmi {362.} hasonlat sincs”. Ám hozzáteszi azt a lényeges gondolatot, hogy a színésznek azt az eszményi alakot kell el?állítania, „akinél a lélek általában a test külsejére törekszik”.[150] Ezzel az alakításnak az ebben a vonatkozásban megnyilvánuló egységét hirdeti; az eszményi alak megformálásának egységesnek kell lennie.

 

Természetesen nem használja a jel fogalmát, de mindazokat felsorolja, amelyeket manapság jelként értelmezünk. „Az élet az ember külsejére bizonyos bélyeget nyom; és a jellem rendesen az ember arcán, termetén, alakján, magatartásán és viseletén tükröz?dik ki”.[151] A színésznek azt az eszményi embert kell el?állítania, akin ezek a jelek megfigyelhet?ek. Figyelmezteti a színészt, miszerint „nem magát ábrázolja, hanem egy egészen más elemekb?l alkotott embert, tehát saját alaphangját úgy, amint van, szerepében nem alkalmazhatja, hanem a feladott jellemhez kell ezt módosítania”.[152]

 

Az eszményi jellemet nemcsak kialakítani kell, de az adott el?adáson végig megtartani. Ismét az egység miatt: a „jellemet csupán az eltalált és megtartott alaphang tartja egységben a helyzetek és érzelmek sokoldalúsága mellett”. Az „élet” fogalma sem azonos a mindennapi élettel, s a helyzet nem azonos a realista értelemben vett „mikro-szituációkkal”. A szellemi, eszményi embernek a megvalósítása akkor jó, ha egységesnek mutatkozik, s ha a különböz? helyzetekben az eltalált „alaphang” váltakozik.

 

Paulay Ede az említett alapelveken túl az osztályozási trendnek engedelmeskedve a jellem rétegeivel is foglalkozik. Ezek egyike a faj, amin azon emberek csoportját érti, akiknek életmódjuk és világnézetük azonos. Ilyen csoportok „a h?si, a gonosztev?, a lelkes, a szerelmes, a lovagias, a józan eszmélkedés?, a világi érdeken csügg? jellemek s több effélék”.[153] Az elméletírók jó része nem tudja magát függetleníteni – ha egyáltalán lehet – korának nemcsak lényeges és hiteles elveit?l, de elterjedt közhelyeit?l sem: a jellemkép tökéletességéhez – írja – a nemzeti sajátosságokat is utánozni kell. Úgy kell az alakot megalkotni, „hogy a nemzeti elem az emberivel egyensúlyban álljon, hogy e két elem egymást okadatolja, igazolja, felvilágosítsa, kiegészítse”.[154] Ez is a kor egyik közhelye, ami egyébként valószín?leg megvalósíthatatlan. Az persze más kérdés – ebben a korban a gondolat lehet?sége sem bukkanhat fel –, hogy a színpadi alakok egymáshoz való viszonyában az adott nemzetben, népben érvényesül? szociálpszichológiai dinamizmusok is kifejez?dnek.

 

Paulay osztályozza, csoportosítja a jellemábrázoláshoz szükséges {363.} elveket, melyek az életkortól, a véralkatból (ezt – Egressy Gábor közvetítésével – Heinrich Theodor Rötschert?l veszi át), a jellem történeti alakulásából származnak. A csoportosítás, az osztályozás itt nemcsak a kor tudományos trendjéhez való alkalmazkodás, hanem a kérdéskörök differenciálásának szándéka is. Azért teszi, hogy a színész számára a különbségek és az árnyalatok világosan kit?njenek. Hiszen állandóan hangoztatott elve, hogy a színésznek tudatosan kell dolgoznia. Az osztályozás és csoportosítás emellett azt is egyértelm?vé tette a színészeknek, hogy állandóan fejleszteniök kell mesterségbeli tudásukat.

 

Munkájának függeléke a Tapasztalati lélektan is ezt szolgálja. Ez a stúdium a lelki életet három egységben – további részletekkel – taglalja: „általánosan”, továbbá „egyes nyilatkozásaiban és m?ködéseiben”, valamint „különböz? állapotaiban”.[155] A m? ezen oldalai mindenképpen tudatosítják az öntudat, az önismeret, a lelki tehetségek ismérveit (ezek: ismer?, érz?, akaró tehetség), illetve a lelki er? (ezek: szemlél?, gondolkodó, elmélked? er?) meglétét, ismérveit. A jellem általa használt értelmezése és jelentése – „szellemi, eszményi alak” – éppen a lélek különböz? tehetségeib?l és különböz? er?ib?l áll el?, hozzátéve a korszakban általában is meglév? eszményít? elvet.

 

A függeléknek nem minden részlete vonatkozik konkrétan a színészi munkára. A lélektani realizmus Sztanyiszlavszkij által kidolgozott változata is nagy jelent?séget tulajdonít a képzel?er?nek, a fantáziának. Paulay Ede így ír err?l: „a fantázia teremt?, szabadon alakító tehetség, s részint az érzék feletti tárgyakat (gondolatokat, fogalmakat, eszméket) érzéki, látható képekbe öltözteti, részint a tapasztalatok egymásba fonása és átalakítás által egészen új képeket teremt”.[156] Valószín?leg egészen új gondolat a színész munkájára vonatkozva, hogy a fantáziával mint teremt? er?vel „egészen új képeket teremt”. Ebben a megfogalmazásban talán az is benne rejlik, amit asszociációnak nevezünk. „A m?vész f?tehetsége tehát: a kedély bens?sége, kapcsolatban élénk képzelettel, mely az érzéseket láthatókká és látható képekben megfoghatókká képes tenni.”[157]

 

Paulay Ede munkásságának jelent?sége, hogy elszakad a naturalizmusnak történeti h?ségre (meiningeniek) való törekvését?l éppúgy, mint a francia naturalisták elveit?l; attól tudniillik, hogy a konkrét mindennapiasságot kell ábrázolni. Elhatárolja magát a szerepköröknek a francia jól megcsinált színdarabokra érvényes megoldásaitól is; noha mint rendez? sokat színpadra állított. A romantikus {364.} színjátszás ösztönössége helyett a tudatosságot és a f?alak egyéni „nagyalakítása” helyett az összjátékot tartja megfelel?nek. A természetes beszédet kívánja, de nem a társalgási beszédstílust.

 

A magyar színjátszás 20. századi alakulását tekintve talán a lélektani realizmus irányába mutató elgondolásai a legfontosabbak. ? rakta le ugyanis azokat az alapokat, amelyek még a 20. század végén is jellemzik a magyar színházak el?adásait.

 

Jegyzetek:
145 Paulay Ede, A színészet elmélete. In: Paulay Ede írásaiból 15.

146 Paulay Ede írásaiból 29.

147 Paulay Ede írásaiból 36.

148 Paulay Ede írásaiból 38.

149 Paulay Ede írásaiból 39.

150 Paulay Ede írásaiból 40.

151 Paulay Ede írásaiból 39.

152 Paulay Ede írásaiból 41–42.

153 Paulay Ede írásaiból 42.

154 Paulay Ede írásaiból 43.

155 Paulay Ede írásaiból 59.

156 Paulay Ede írásaiból 65.

157 Paulay Ede írásaiból 67.

 

 

Forrás:

Színészkönyvtár

Magyar színházm?vészeti lexikon. F?szerk. Székely György. Budapest: Akadémiai. 1994.

Magyar életrajzi lexikon II. (L–Z). F?szerk. Kenyeres Ágnes. Budapest: Akadémiai. 1969. 372–373. o.

Székely György: Paulay Ede életm?ve c. tanulmánya nyomán, Magyar Színházi Intézet Bp., 1988

mek.niif.hu

viztorony.hu

 



Olvasva: 2233 alkalommal